Episodul intrat pe ecranele româneşti la finele lui 2011, A Game of Shadows, are un umor mai explicit, mai la îndemînă, şi virează dinspre tenebre spre politică. Accentul nu mai e pus pe inteligenţă şi fineţe (atît cît pot fi şi acestea într-un film de consum), ci pe replicile surde expuse cu pumnul, cotul şi piciorul într-o coregrafie inspirată din sporturile de contact. Ritmul filmului e atît de alert încît realizatorii de videoclipuri, regizorii care organizează transmisiunile de hochei pe gheaţă sau realizatorii de jocuri video violente ar putea să roşească urmărind proiectul lui Guy Ritchie. Montajul peliculei e atît de accelerat încît în timpul luptelor (care ocupă o bună parte din film) mi-a fost greu să discern cine pe cine loveşte. De exemplu, în debutul filmului, Sherlock Holmes luptă cu trei-patru vlăjgani. Figura sa rămîne punctul de sprijin al vederii în ecran, iar în jurul trupului şi al feţei sale zboară pumni şi picioare încît se formează o ceaţă densă. Prin care Holmes străbate cu brio. Apoi luptele se repetă, doar că după Holmes şi prietenul său Watson mai zboară şi gloanţe, nu numai pumni şi picioare.
Conflictul politic rămîne în plan secund, ideea auctorială fiind, probabil, aceea că dacă lumea se desfată cu wrestling, atunci conflictele nu mai contează, fiind, oricum, artificiale. Prin A Game of Shadows, noua serie cinematografică americano-britanică se îndreaptă cu viteza montajului intern către blockbuster-ul fără creier (de tip Transformers) - care oferă efecte speciale, lupte grămadă, umor îndoielnic şi cît mai puţină substanţă.
David Fincher reuşeşte să închege un film care merită văzut chiar dacă în spatele său există o altă ecranizare izbutită a romanului Bărbaţi care urăsc femeile, scris lui Stieg Larsson. O ecranizare suedeză, mai în acord cu spiritul politic al locului, însă fără atîta fluiditate şi lirism vizual precum în varianta hollywoodiană. Poveştile cinematografice merg mînă în mînă, cu excepţia cîtorva detalii în plus pentru filmul american - o pisică tranşată, un final cu un pic mai multă informaţie amoroasă, mai în acord cu romanul, prilej de zdrobit inimi care poftesc un happy-end deplin.
Dacă o să vedeţi filmul american mai întîi (şi mai aveţi curiozitatea să-l vedeţi şi pe cel suedez), probabil că istoria lui Fincher va părea mai interesantă. Vizual e mai captivantă - versiunea suedeză fiind mai clinică - diferenţa aceasta - între spectaculos, dar un spectaculos de bun gust, şi clinic - păstrîndu-se la toate nivelurile peliculei. Jocul actorilor americani e uşor umflat, însă conştient de propria emfază, de aceea are şi lipici. Daniel Craig e mai degrabă un James Bond rătăcit în pielea unui jurnalist suedez (la un moment dat, de exemplu, cu o singură mînă, macho macho, întoarce trupul lui Lisbeth pe toată salteaua patului). Rooney Mara, pe de altă parte, cînd îl pedepseşte pe asistentul social care o abuza, caută complicitatea spectatorilor în replicile pe care i le dă acestuia, în tonul şi atitudinea sa. Secvenţa aceasta se lăsa cu fiori în filmul suedez, aici schiţează un uşor zîmbet pe chipul spectatorilor. Evident, acestea sînt opţiunile lui Fincher şi, cum spuneam, sînt bine integrate într-un film cursiv, plăcut ochiului.
Versiunea nord-europeană (realizată de Niels Arden Oplev) este mai austeră, mai clinică, dar prin asta filmul pare mai serios, mai autentic. La acest fapt contribuie şi păstrarea eroului principal al poveştii - Mikael Blomkvist - în statura sa stabilită literar - aceea a unui jurnalist de stînga, intelectual, aprig, care caută în primul rînd adevărul, pentru care e capabil să se sacrifice.
Ultimul film al lui Woody Allen este delicios. Ca o fabulă prostuţă înventată de doi studenţi care se întorc spre casă după o noapte de petrecere, o fabulă în care îşi plasează toate personalităţile preferate, în clişeele clasice prezente în biografiile lor. Iar farmecul poveştii iese tocmai din asumarea faptului că întreaga istorie nu e decît o prostioară care-i va conduce pe cei doi amici în camerele lor de cămin. Midnight in Paris e un film lejer, în care simţi că nici măcar autorul nu s-a luat în serios atunci cînd l-a conceput.
Povestea respiră aerul boem al Parisului (de altădată), cînd razele soarelui nu scăldau poleiala consumistă a metropolei, cînd visurile nu se loveau în blocaje în trafic şi cînd tinerii, în cafenele, alături de vin şi coniac, înghiţeau artă, nu amfetamine.
Tocmai astfel de afirmaţii (în care balanţa timpului e aşezată pe masă) despică Allen de-a lungul filmului său. Şi tocmai de aici rezultă inteligenţa peliculei sale, din faptul că lejeritatea e atît de tare evidenţiată încît devine ea însăşi un model de abordare deşteaptă a frivolităţii (expozitive).