Minus - Loverboy

Către finalul filmului Veli şi Luca îşi pun rezistenţa la încercare. Ea alege să se prostitueze pentru a-l ajuta să strîngă banii de care ar avea nevoie, el o iubeşte şi trebuie să fie destul de tulburat de situaţie. Pentru a testa modul în care va reacţiona fiecare dintre ei în urma acestei repoziţionări în relaţie, iubiţii organizează un fel de petrecere la care participă colaboratorii lui Luca. Aceştia din urmă dansează lasciv cu Veli - care e şi chelneriţă în barul în care se întîlnesc tinerii. Aici poate fi observată o situaţie standard pentru film. Emoţia nu e prezentă pe ecran, nu simţi că ar exista o mare empatie între actori şi personajele pe care ei trebuie să le încarneze. Lucru cu atît mai evident cu cît autorul poveştii supraexpune ceea ce ar trebui să fie conflictul interior al lui Luca. Reacţia lui nu e suficientă pentru a convinge spectatorul că în sinea sa e o zbatere imensă şi atunci autorul filmului, prin piesa care curge în banda sonoră, întăreşte ceea ce ar trebui să expună Luca. Dintre toate piesele posibile, tinerii dansau pe o manea în care cîntăreţul repeta obsesiv nu te las, nu te las, nu te las. Subtilitatea relatării în Loverboy şi fineţea liniilor psihologice trasate de film nu depăşesc construcţia acestei secvenţe.
 
Problema filmului e cît se poate de interesantă odată ce e eliberată de contextul de pe ecran. E vorba despre o fată care îşi iubeşte suficient de mult prietenul pentru a se transforma pe sine în sursa lui de venit. Aşadar e vorba despre o alegere voluntară a unui drum, nu de răpiri sau alte violenţe care ar fi plasat personajul în braţele spectatorului, acesta din urmă urmînd să sufere alături de personaj pînă la finele filmului. Însă acest drum narativ cere o abordare pe măsură: spectatorul trebuie să înţeleagă de ce personajul alege acea cale (pentru a nu o considera alegere gratuită, a autorilor filmului, nu a personajului); istoria trebuie construită încît personajul să aibă în jurul său un teren pe care să îşi poată ancora coerent reacţiile.
 
Ceea ce filmul nu oferă. În realitate există peşti şi fete traficate. Dacă privim în jur vedem o lume plină de manele şi de fete care acceptă drept avansuri şi drept dragoste serii întregi de inepţii. Chiar dacă în realitate există toate acestea şi sînt vizibile la tot pasul, nu înseamnă că reconstrucţia pe platou a acestor realităţi este viabilă în măsura în care păstrază aceleaşi coordonate: muzică, limbaj şi feţe. Cînd elementele de pe ecran converg către o realitate cunoscută, ele ating elementele comune ale acelei realităţi, imaginile tip pe care mintea le extrage din poveştile de un anumit gen. Viaţa înseamnă particularitate, înseamnă eliberarea de tipare. Ori filmul în asta abundă. Contextualizarea vieţii lui Luca - fosta victimă, poliţie, o mică anchetă uitată pe parcursul filmului; introducerea noii victime, vizitarea familiei acesteia, confruntarea cu tatăl noii victime şi alegerea din final. Toate sînt situaţii-tip din care trebuie să realizăm ceea ce anunţă replica lui Luca: faptul că în orice lucru bun e şi un lucru rău şi că în orice lucru rău e şi ceva bine.

Linia narativă a filmului e numai un schelet descărnat (de către autori) şi deşirat (de prestaţiile actorilor, de multe ori îndoielnice - singurul care ajunge să susţină un personaj echilibrat, credibil, realist, e Bogdan Dumtrache, în rolul ofiţerului care anchetează cazul în care e implicat şi Luca). Filmul e dezarticulat, lipsit de vlagă, curgerea sa este plată. Cătălin Mitulescu ratează tocmai distanţa şi fineţea de care vrea să dea dovadă atunci cînd alege să nu spargă intimitatea personajelor clipă de clipă - datele dure pe care activitatea lui Luca le presupune sînt numai sugerate, sau sînt prezentate efectele acţiunilor sale. Şi problema nu e că acestor date ascunse vederii le opune secvenţe de viol / sex; acestea ar fi trebuit să lovească, ar fi trebuit să marcheze spectatorul încît filmul să rămînă memorabil. Însă dozajul acestor momente de privire distantă, rezonanţa lor în întreg, susţinerea slabă pe care o primesc de la actori, toate aceste aspecte concurează pentru a duce filmul spre o zonă greu creditabilă.
 
O fată îndrăgostită poate alege calea prostituţiei pentru a-l ajuta pe iubitul ei să se refacă financiar. Însă această situaţie trebuie construită convingător. Renunţarea la sine, intervenţia instinctului de autoconservare, lupta interioară pe care o persoană ar trebui să o ducă în astfel de momente, lucrurile acestea nu cred ca pot fi puse deoparte. În Breaking the Waves e un parcurs similar. Soţul paralizat îi cere soţiei să se culce cu alţi bărbaţi şi să îi povestească scenele lor sexuale, pentru că asta crede că l-ar ajuta să-şi revină. Personajul lui Emily Watson nu acceptă cu braţele deschise propunerea, iar faptul că îi va da curs o chinuie enorm şi o distruge iremediabil. La von Trier avem o imagine coerentă a ceea ce înseamnă pasiune vs. situaţie disperată şi acţiuni împotriva firii, împotriva instinctului de conservare. Iar finalul istoriei lui von Trier are o intensitate greu de suportat, cu o lungă bătaie morală (şi religioasă). Prin comparaţie, aici totul pare gratuit. Am putea accepta că Veli ajunge să se prostitueze fiindcă îi place sexul, însă Mitulescu o prezintă ca pe o fată îndrăgostită, care ţine la casa în care se află. Putem accepta că o face din dragoste pentru Luca, însă atunci e total necredibilă lipsa frămîntărilor ei, mai ales că bănuieşte că el o va părăsi, fiindcă ştie poveştile care circulă pe seama lui.