Imediat ce Alex părăseşte apartamentul său din Bucureşti, fiindcă e anunţat că mama sa a avut un accident cerebral, aparatul de filmat ocupă privirea unui caracter de pe ecran, acţiunea fiind urmărită prin ochii personajului. O trecere care ar fi susţinut mai bine discursul despre cinema al lui Adrian Sitaru, dacă ar fi fost asumată în totalitate după încheierea secvenţei domestice din debut (spectatorul ar fi fost pus fără încetare în perspectiva unui personaj şi faţă în faţă cu celelalte personaje, ştiind deja că tot nu are acces deplin la interiorul lor, la adevărul lor - chiar dacă vede prin ochii lor, - dat fiind faptul că aparatul de filmat are alte interese şi posibilităţi; un discurs de acest gen ar fi pus întrebări semnificative construcţiei identităţii spectatorului de către film pe durata vizionării cinematografice). Însă trecerea într-un unghi subiectiv şi renunţarea la o astfel de poziţie e destul de bulversantă, fiindcă trimite spre un soi de joc ghici cine priveşte acum?, fără acoperire în naraţiune sau în dezvoltarea unei critici temeinice la adresa cinematografului.
Structura filmului - pe capitole, fiecare capitol rezumînd întîmplările unei zile, începînd de joi şi pînă luni - are o rezonanţă caldă în povestea de pe ecran. În discuţia de pe terasă, în care băieţii (cu berea în mînă şi iubitele alături) se întreabă dacă nu cumva priveghiul şi bucuria legate de moartea şi învierea lui Hristos ar trebui să dureze mai mult, vreo cinci zile (în care să nu muncească nimeni), dintre care trei să fie alocate suferinţei. Mi-a plăcut acest mod neostentativ de a coborî conceptul arhitectural al filmului într-o discuţie de pahar a personajelor de pe ecran. Însă relaxarea acestei discuţii devine problematică atunci cînd e să privim filmul ca ansamblu. Şi, prin asta, ajungem la situaţia cea mai importantă din film. Cea a mamei şi, prin intermediul ei, situaţia bolnavului.
Orele dintre moartea şi învierea lui Hristos sînt orele critice pe care le trăieşte Alex alături de mama sa. Şi chiar dacă paranoia sa e de înţeles, chiar dacă putem zîmbi complice la toate încercările sale de a face bine, cu toată dragostea, povestea ca întreg nu e atît de puternică pentru a susţine intertextul (cultural) şi zarva (medicală) din jurul mamei. Elementul de forţă din acest ansamblu putea fi doamna cu faţa mutilată din salonul mamei, cea care poartă masca în formă de iepure. Dacă nicio clipă spectatorul nu ar fi ştiut despre cine e vorba, dacă ar fi purtat neîncetat masca şi dacă celelalte caractere din film s-ar fi raportat la ea ca la o apariţie normală, acest personaj ar fi putut semnifica toată absurditatea inerentă unei boli - cu spaima ce-i cuprinde pe cei implicaţi, cu tratamentele uneori bîjbîite ce li se aplică bolnavilor, cu stranietatea şi distanţa ce apar în ochii celor care privesc un bolnav (ca milă amestecată cu reţinere, teamă şi o bunăvoinţă suspectă, date de dorinţa de a nu fi niciodată în poziţia respectivă). O astfel de construcţie a (stranietăţii) problemei bolnavului s-ar fi împletit fericit cu modul în care autorul se raportează la cinema în prima secvenţă a peliculei. Însă şi latura aceasta e divulgată înainte de a apărea în imagine personajul cu mască. Tatăl îi spune lui Alex că în salonul mamei sale e o doamnă care a avut un accident de maşină îngrozitor lîngă Haţeg.
Din dragoste, cu cele mai bune intenţii putea fi un proiect foarte bun dacă îşi valorifica toate atuurile vizibile pe ecran. Treptat, însă, filmul îşi închide porţile deosebite prin care spectatorul e invitat să privească, înainte de a-i fi permis să le treacă şi pragul.