Nu că pariul stilistic ar fi unul deosebit de riguros. Încă din primele minute ale filmului - conţinînd fragmente dintr-un film-în-film cu care protagonistul repurtează unul dintre ultimele lui succese -, Hazanavicius se dovedeşte a fi un pastişor eclectic, a cărui cinefilie tinde să debordeze din cadrul istoric (cinema-ul anilor '20) pe care şi l-a fixat. Astfel, deşi Spionen (1928) al lui Fritz Lang constituie principala sursă de inspiraţie (mai ales scenografică) pentru filmul-din-film (un film de spionaj), unul dintre cadrele acestuia (cu o siluetă alergînd printr-un tunel) constituie o reconstrucţie a unui cadru din The Third Man (1949); iar o altă compoziţie (cu eroul zăcînd pe podeaua unei celule, în timp ce umbra aruncată pe perete de o ferestruică zăbrelită - şi de un căţel ce dă tîrcoale zăbrelelor - desenează un al doilea cadru în interiorul celui dintîi) pare reconstrucţia unei compoziţii din James Bond-ul şaizecist Goldfinger (cu Bond filmat aproape din acelaşi unghi cum zace exact în aceeaşi poziţie într-o cameră de hotel şi cu o bucată dreptunghiulară de perete, conţinînd umbra sinistrului Oddjob, creînd deasupra lui un stilizat cadru-în-cadru). S-ar putea să mă înşel cu cel de-al doilea exemplu, dar exerciţiile precedente de pastişor ale lui Hazanavicius (două aventuri retro ale Bond-ului francez OSS 117) depun mărturie în sprijinul meu. Indubitabil e faptul că surîsurile de topitor profesionist de inimi ale lui Dujardin nu le imită doar pe ale unui adevărat star al filmelor mute, precum Douglas Fairbanks, ci şi - mai ales - pe ale lui Gene Kelly dintr-un film ca Singin' in the Rain (1952), unde Kelly juca rolul unui star al filmelor mute şi unde subiectul (pe-atunci proaspăt) era tot trecerea la sonor (cum fusese şi în Sunset Boulevard, făcut cu doi ani mai devreme şi, iarăşi, apt de a fi influenţat viziunea lui Hazanavicius).
Lăsînd la o parte cea mai chestionabilă decizie a lui Hazanavicius, şi anume aceea de a folosi muzica din Vertigo în punctul culminant al filmului său ("expresivitate închiriată" - acesta e verdictul criticului Jonathan Rosenbaum), se poate spune că, aici, stilistica şi istoria cinematografului mut nu sînt abordate direct, ci prin filtrele succesive ale epocilor interpuse. O concluzie mai puţin generoasă ar fi aceea că Hazanavicius e un pastişor imprecis. (Iniţial am fost impresionat de faptul că a avut fineţea de a face ca imaginile din filmele mai de tinereţe - mai de pe la începutul anilor '20 - ale personajului său să arate altfel decît imaginile din filmele lui mai puţin vechi, dar apoi am aflat, consultînd genericul de final, că filmul "mai de tinereţe" nu e o pastişă construită special de Hazanavicius, ci chiar un vechi Zorro în care regizorul n-a făcut decît să-l insereze pe Dujardin: oare nu e un mod cam uşor de a cîştiga un pariu?)
Astea fiind zise, prima parte a filmului - cea comică - are cîteva momente de slapstick blînd şi dulce: de pildă, atunci cînd eroul vede picioarele dănsăreţe ale eroinei ieşind de sub un paravan de pe platoul de filmare şi începe să le imite paşii; sau atunci cînd eroina dezmiardă un sacou al eroului, care de pe umeraşul său începe să-i întoarcă dezmierdările. Iar în partea a doua - cea dramatică -, lupta eroului cu alcoolul şi cu demonii săi lăuntrici e amuzant vizualizată, în unele momente, prin vechi procedee expresionisto-impresioniste: de pildă, deasupra capului său apar, încadrate în mici medalioane, chipuri sau doar guri care dau din buze - care, cu alte cuvinte, pot vorbi, ceea ce el nu poate. Dujardin şi Bejo ştiu nu doar să mimeze fermecător (chiar dacă într-un amestec de stiluri care nu respectă o epocă anume), ci să şi danseze, pe lîngă ei există cîteva fizionomii tipice de film mut (John Goodman în rolul buldogului-capitalist-ce-şi-ascunde-inima-bună, James Cromwell în rolul valetului loial pînă la capăt) şi mai există şi un fenomenal actor-căţel, Uggie, rival necreat-pe-computer al lui Snowy din Tintin-ul lui Spielberg şi mai ales al genialului Asta din comediile sofisticate ale anilor '30.