The Artist şi Tabu sau ce se poate face cu trecutul

The Artist al lui Michel Hazanavicius pare atât de diferit de filmele cu efecte speciale şi de dramele catartice cu actori celebri încât am putea uita că, în fond, e tot o formă de evazionism. Plasat în anii '20-'30, spune povestea lui George Valentin (Jean Dujardin), un star de film mut de la Hollywood lăsat în urmă de invenţia sonorului, care decade în timp ce protejata lui, Peppy Miller (Bérénice Bejo) - o actriţă mai tânără ca el, frumoasă, elocventă - devine cap de afiş în nou-apărutele talkies.

Hazanavicius insistă în interviuri că The Artist nu e un film nostalgic, ci, din contră, e despre adaptarea la circumstanţe noi. Poate fi citit şi în această cheie ^[1], dar e greu de negat că farmecul popular al filmului e de modă veche: naraţiunea clasică urmăreşte declinul nedrept al lui George Valentin, cu care suntem invitaţi să empatizăm; personajele sunt tipologice, cu calităţi uşor de observat şi cu defecte neglijabile; iconografia, preluată din filmele anilor '20-'30, are acel farmec vintage pe care non-cinefilii îl confundă cu magia cinematografului. De altfel, The Artist ne alintă îngăduindu-ne să ne simţim mai puţin naivi decât personajele: când George Valentin iese râzând în hohote dintr-o sală de proiecţie, amuzându-se de puerilitatea filmelor sonore, noi râdem discret - şi cu simpatie - şi ne gândim că el e pueril. Urmărind The Artist, deplângem inimoşi o tradiţie dispărută, dar în acelaşi timp acceptăm cu stoicism schimbarea; ne distanţăm de disperarea lui George Valentin. Chiar dacă are în centru un caz dramatic, The Artist e un film comod.
 
Cinefilie pop

Nu se poate contesta că Michel Hazanavicius e un adorator sincer al filmelor americane: înainte de The Artist, era cunoscut în Franţa pentru OSS 117: Le Caire, nid d΄espions / OSS 117: Cairo, cuib de spioni, 2006) şi OSS 117: Rio ne répond plusOSS 11 / 7: Pierdut în Rio (2009), două pastişe după filmele cu James Bond care ridiculizează perfecţiunea aparentă a spionului. Dacă 007 cunoştea în detaliu codul bunelor maniere din orice colţ al lumii unde ateriza, 117 (acelaşi Jean Dujardin) face toate gafele unui turist incult dintr-o ţară înstărită. Dacă Bond era un seducător infailibil, corespondentul lui e surprins şi în momente incomode (în OSS-uri, scenele de sex nu mai sunt marcate de elipse galante). Nu în ultimul rând, agentul 117 nu are întotdeauna în spate o echipă de profesionişti care îl păzesc să-şi îndeplinească misiunea, aşa că are timp de câte o farsă copilărească, complet lipsită de profesionalism (de exemplu, descoperă că găinile dintr-un hambar folosit ca headquarters nu mai cotcodăcesc când stinge lumina, aşa că se joacă cu întrerupătorul tot restul filmului, fascinat). Parodiile lui Hazanavicius sunt adesea ingenioase, dar nu se poate spune că cer de la autorul lor prea mult curaj: convenţiile pe care le atacă nu mai sunt folosite nici în Bond-uri^[2].
 
Hazanavicius a fost criticat că preia oportunist pentru The Artist elemente stilistice din alte epoci; le foloseşte pentru efect imediat, indiferent dacă sunt anacronice sau dacă rolul lor în filmul din care sunt preluate era mai complex decât aici^[3]. Secvenţa din camera de proiecţie a studioului, de exemplu, împrumută tehnicile de ecleraj din Citizen Kane (regie Orson Welles, 1941), deşi acţiunea e plasată la sfârşitul anilor '20, când respectivele tehnici de ecleraj încă nu se foloseau. Justificarea lui Hazanavicius^[4] e simplistă: "Voiam ca personajul să fie în lumină puternică şi apoi să intre în umbră, pentru că asta se întâmplă în poveste. Trebuia să o văd."
 
The Artist e mult mai puţin riguros decât alte filme cu aceeaşi temă apărute de-a lungul vremii la Hollywood, ca de exemplu A Star Is Born (1937, regia William A. Wellman; refilmat în 1954, în regia lui George Cukor, şi încă o dată în 1976, regizat de Frank Pierson), Sunset Boulevard (regia Billy Wilder, 1950) sau Singin' in the Rain (Stanley Donen şi Gene Kelly, 1952). Fiind făcute de realizatori care lucrau în Hollywood, despre schimbări (tehnice, stilistice, generaţionale) relativ contemporane, arătau o cunoaştere instinctivă mai profundă a industriei hollywoodiene - prin comparaţie, The Artist pare plasat într-un tărâm de basm.


Iconografie
 
Dacă există în film surprize plăcute, cel mai frecvent sunt sclipiri regizorale, metode ingenioase de a-l arăta pe George Valentin. Starul de film mut - care seamănă cu Maurice Chevalier şi joacă la fel ca Douglas Fairbanks - ne e arătat la începutul filmului în culise, la premiera unui film de-al lui; întâi vedem ecranul de cinema pe care e proiectat filmul, apoi reacţia sălii, şi abia apoi îl vedem pe el - prima lui trăsătură de caracter pe care o deducem e celebritatea. Alta ar fi narcisismul: când îl părăseşte soţia, îi scrie un bilet de adio pe spatele unei cărţi poştale cu fotografia lui; iar Hazanavicius găseşte încadratura perfectă pentru acest moment: îl vedem pe Valentin cu cartea poştală în mână, ţinând poza spre camera de filmat în timp ce citeşte; în spatele lui, pe perete, vedem un tablou înrămat care îl înfăţişează - evident - tot pe George Valentin.
 
Love story-ul din centrul filmului are şi el  farmecul lui: oricât de pudică şi de simplă ar fi relaţia lui cu Peppy Miller - ar trece uşor de cenzura impusă de codul Hays -, Bérénice Bejo e destul de carismatică să nu plictisească interpretând variaţiuni pe aceeaşi temă. Transformările ei succesive arată tot ce putea face uzina de vise pentru o fată frumuşică şi descurcăreaţă. În schimb, se poate spune că nu e la fel de potrivită pentru rol ca Dujardin - fiind de origine franco-argentiniană, are o fizionomie neobişnuită pentru o divă hollywoodiană a anilor '30; iar expresivitatea ei, în fragmentele de film pe care le vedem fără sonor, e tot exagerată, histrionică, de actriţă de film mut.
 
Nu în ultimul rând, The Artist arată destul de excentric în peisajul cinematografic actual pentru că e neobişnuit ca antagonistul într-un film să fie intangibil - e o cutezanţă pe care, în vremea lui, nu şi-ar fi permis-o nici Billy Wilder. Într-o secvenţă de vis inserată pe nesimţite în film, Valentin mută din loc nişte obiecte şi aude pentru prima dată zgomote ambientale; aude lătratul câinelui, râsetele unor actriţe, căderea bubuitoare a unui fulg - dar propria voce nu şi-o poate auzi. Valentin suferă tot filmul, direct sau indirect, din cauză că e taciturn, dar aici se bate cu sunetul corp la corp.
 
Cu toate astea, The Artist rămâne doar entertainment benign; evită să etaleze, simplu şi fără ironie postmodernă, puterea pe care o avea cândva filmul mut - cinematograful popular - şi să sugereze că le satisfăcea spectatorilor o nevoie care încă nu a dispărut. Ocoleşte astfel o discuţie foarte lungă din istoria criticii de film despre evoluţia formei cinematografice.
 
Evoluţia imaginii după apariţia sonorului
 
În 1950 (deci cu un an înainte să fie produs la Hollywood Sunset Boulevard), Eric Rohmer - romancier, critic de film şi regizor asociat cu Noul Val Francez - publica în Les Temps modernes un eseu intitulat Nous n'aimons plus le cinema / Nu mai iubim cinematograful) în care argumenta că nu mai e absurd să i se pretindă unui film aceeaşi complexitate ca unei opere literare: "Suntem un pic surprinşi când ne amintim plăcerea stranie care ne ţinea lipiţi de scaune atunci când, în sala întunecată, bine-cunoscuta suprafaţă a ecranului se trezea la viaţă. Ne ruşinăm puţin acum amintindu-ne de liniştea dulce care ne cuprindea gândindu-ne că personajele, sau cele mai variate aspecte ale lumii, imediat ce apăreau în cadrul rectangular, vor fi învelite într-o reconfortantă familiaritate." Rohmer vorbeşte despre abandonarea actualelor convenţii filmice şi căutarea unor asocieri noi: "În loc să regretăm că aceste fragmente din lume, pe care avem periculoasa putere să le aducem la viaţă, vor opune rezistenţă încercărilor noastre de a le uni într-un întreg coerent, de a le deforma pe ritmul asocierilor noastre de idei, de a le organiza structura după imuabilele reguli ale proporţiilor şi ale secţiunii de aur, acum invidiem misiunea cineastului de mâine, care nu se va mai simţi obligat să facă sacrificii pentru ce s-a crezut că e necesar pentru plasticitatea imaginii şi pentru ritualurile montajului, şi nici să caute o realitate pe care să ne-o arunce în faţă de la început. În schimb, ne va distanţa de farmecul fals al lumii vizibile şi, direcţionându-ne atenţia, ca la începuturile filmului mut, dar într-o manieră mai subtilă, către jocul actorilor, va construi reţeaua noului său limbaj pe un eşafodaj de cuvinte, mimică, gesturi şi mişcare. Ne vom putea imagina aşadar un cinema care va adopta un stil mai auster, împrumutat nu din teatru - care e prea conştient de prezenţa activă a publicului -, ci din singura artă care, la fel ca cinematograful, e în acelaşi timp mizanscenă şi scriitură, adică romanul. Ca un Balzac sau un Dostoievski, al căror dispreţ pentru rafinamentele exprimării demonstrează că romanul nu e scris cu cuvinte, ci cu fiinţe şi lucruri din lume, regizorul-scenarist de mâine va cunoaşte bucuria de a-şi găsi stilul în textura lumii reale."
 
Inovaţiile stilistice la care se referă Eric Rohmer nu vizează neapărat filmul mut - sau filme precum The Artist, care îl prelucrează -, ci întreg modernismul cinematografic, inclusiv filmele neorealiste, filmele lui Eric Rohmer (foarte prolixe), sau ale altor regizori cinefili din Nouvelle Vague. Însă e un punct de vedere important pentru actualul articol. Richard Brody, evaluând valoarea estetică a lui The Artist şi evidenţiindu-i limitele, foloseşte cam aceleaşi argumente să demonstreze că apariţia sunetului n-a adus moartea cinemaului, ci renaşterea lui: "[...] merită să ne gândim la marea contribuţie la arta cinemaului pe care a făcut-o posibilă sunetul: neutralitatea. Declamaţia teatrală care face multe din primele filme sonore să pară bizare a fost înlocuită, în remarcabilul The Dawn Patrol (1930) al lui Howard Hawks, cu un stil vocal stăpânit, monoton [...]. Acceaşi neutralitate a eliberat şi imaginea, pentru cei mai buni regizori, care erau în stare să se încreadă în dialog să aibă impact şi, astfel, să de-dramatizeze imaginea, încât să facă inflexiunile vizuale subtile să fie percepute puternic şi să elibereze camera pentru excentricităţi. Arta lui Alfred Hitchcock a înflorit datorită sunetului; cea a lui Orson Welles a răsărit datorită lui; Jean-Luc Godard a inovat în sunet la fel ca în imagini. Modernismul cinematografic e în filmul sonor, ceea ce poate fi în sine o explicaţie foarte bună pentru atractivitatea lui The Artist"^[5].


Cinefilia şi cinemateca
 
Un alt film apărut în 2011, Tabu, al regizorului-scenarist portughez Miguel Gomes, împrumută şi el pe o porţiune lungă forma de film mut, dar felul în care o încadrează în ansamblul filmului - într-o poveste contemporană, relatată într-un stil cinematografic actual - e mult mai lucid. Deşi e asociată şi aici cu o anumită nostalgie pentru emoţiile pure şi grandioase din trecut, autenticitatea acestei grandori e chestionată; ar putea să fie numai un efect al memoriei care distorsionează faptele.
 
Cinefilia lui Miguel Gomes are altă descendenţă decât cea a lui Michel Hazanavicius. La fel ca regizorii-scenarişti din Noul Val Francez, a căror influenţă în filmografia lui e evidentă, Gomes a fost critic de film înainte să devină cineast - şi i-a folosit, spune el, pentru că la şcoala de film n-a învăţat nimic.
 
O referinţă cinematografică într-un film de-al lui nu e niciodată insignifiantă: comparată cu reveriile ceţoase ale lui Hazanavicius, iubirea lui Gomes pentru cinema e o treabă serioasă, iar consecinţele ei sunt grave. Protagonistul primului său lungmetraj, A Cara que Mereces / Faţa pe care o meriţi (2004), Francisco, un învăţător posac de fix treizeci de ani, îşi petrece ziua de naştere îmbrăcat într-un costum de cowboy, privindu-i de sus pe copiii în costume de la şcoala primară, care se învârtesc năuci în jurul lui şi îşi văd de serbare. Deşi această porţiune a filmului (prima dintre cele două jumătăţi asimetrice) prezintă o situaţie de viaţă desfăşurându-se în timp real, Gomes inserează elemente de musical: încă din primele minute ale filmului, o colegă de-a lui Francisco îmbrăcată în costum de zână începe să cânte, în timp ce se plimbă cu el, ţinându-l de braţ; altcândva, pe coloana sonoră se aude un cântec preluat din Rio Bravo (1959), un western de Howard Hawks în care cowboy-ii duceau o viaţă mai palpitantă şi plină de fapte eroice, pe măsura lor, nefiind nevoiţi să lucreze în instituţii. Subtextul e clar: în viaţa adultă nu mai prea e loc pentru mitologie cinematografică. A doua jumătate a filmului începe de când învăţătorul descoperă că are rujeolă şi îşi cheamă prietenii să aibă grijă de el; cât timp îi ocupă casa, cei şapte se organizează după nişte reguli puerile pe care le respectă cu stricteţe. Analizând mărcile de autor ale lui Howard Hawks, criticul Robin Wood identifica în filmele lui "the lure of irresponsibility" - "ispita iresponsabilităţii" - o trăsătură umană comună care era suspect de absentă în filmele hollywoodiene de gen. În filmele lui Miguel Gomes e prezentă, şi e corelată cu jocurile sau cu cinemaul - două feluri de a construi o realitate alternativă, din care lipsesc haosul şi monotonia lumii reale.
 
În lumina orbitoare din afara sălii de cinema
 
Merită notat aici că următorul lungmetraj al lui Miguel Gomes încearcă să recupereze tocmai asta - haosul şi monotonia lumii reale. Aquele Querido Mês de Agosto / Acea îndrăgită lună august (2008) e un film metacinematografic de 150 de minute, în care o echipă de filmare (cu Miguel Gomes în rolul regizorului) ajunge într-un sat portughez, Arganil, în timpul ultimelor pregătiri pentru un festival local. Aquele Querido Mês de Agosto  trasează discret o naraţiune - sau, în orice caz, o evoluţie a proiectului de film - prin oscilaţii succesive între ficţiune şi (pseudo)documentar. Suntem lăsaţi să deducem că filmul-în-film care ar fi trebuit filmat aici pentru "culoare locală", dacă echipa n-ar fi întâmpinat dificultăţi, nu ar fi fost nici pe departe la fel de complex şi imprevizibil ca viaţa. Regizorul, în loc să fie un demiurg, e doar un ins cu un plan semi-închegat de a scoate ceva din agitaţia din jur; forma de documentar observaţional pe care o adoptă filmul, care conţine câteva numere agreabile ale artiştilor locali, se dezmembrează şi ea, la un moment dat, şi se transformă într-o melodramă - vieţile personale ale artiştilor devin mai importante decât spectacolul pe care îl pun la cale (în ciuda clişeelor romantice despre showbiz); înregistrarea pe peliculă, despre care se presupune că e un proces tehnic neutru, devine şi ea un factor în creaţie - regizorul i se plânge sunetistului că în anumite secvenţe apar zgomote-fantomă.
 
Până la urmă, eşecul regizorului care n-a reuşit să-şi exprime viziunea e periferic - luat în ansamblu, ca portret al unei comunităţi, Aquele Querido Mês de Agosto e destul de coerent. Miguel Gomes stăpâneşte perfect tehnicile cinematografice care fac o poveste oarecare să se desprindă de fundal (fragmentul din film care arată drama adolescenţilor e o dovadă incontestabilă), dar crede că e mai profitabil să nu limiteze amploarea observaţiei şi schimbările imprevizibile de ton.


Despre ficţiune, memorie şi empatie
 
În timpul unui interviu^[6] pentru Cinema Scope în care Gomes discută Aquele Querido Mês de Agosto, intervievatorul face un comentariu despre graniţa dintre cinema şi ficţiune, iar Gomes îi dă un răspuns destul de abrupt: "Ăsta e montajul. Montajul asamblează lucrurile. Mi-a făcut mare plăcere să montez filmul. De exemplu, fata asta care stă în turn, apoi să pun un cadru cu un foc de pădure, care a fost complet fals. Dar cumva crezi în lucrurile astea, şi asta e cel mai important - să crezi incredibilul. Poate de aceea cinemaul e ca o întoarcere în copilărie, în vremea în care puteai să crezi. Şi acum ai o distanţă mai mare, aşa că poţi fi ironic, dar uneori poţi fi impresionat pentru că vrei să crezi."
 
Răspunsul lui Gomes e în acelaşi timp o apreciere a convenţiilor perene ale cinematografului - care ne determină să primim deschişi tot ce vedem pe ecran -, o descriere (alambicată, dar precisă) a condiţiei de spectator, şi o explicaţie a viziunii auctoriale din cel mai recent film al său, hiper-montatul Tabu. Observaţiile lui Eric Rohmer despre cinema cu influenţe literare se aplică şi pentru Tabu: e format dintr-un prolog şi două capitole şi e narat din off (în prolog şi în al doilea capitol) de o voce care îşi schimbă registrul ca să completeze cât mai adecvat imaginile. Schimbările de stil regizoral sunt foarte frecvente (la fel de frecvente ca în Aquele Querido Mês de Agosto), dar opţiunile lui Gomes - "eşafodajul de cuvinte, mimică, gesturi şi mişcare" - sunt întotdeauna subtile.
 
Titlul filmului şi cele ale capitolelor sunt împrumutate dintr-un film de F.W. Murnau, părintele expresionismului cinematografic, ale cărui personaje - adesea tipologice - îşi trăiau poveştile de dragoste toride sub influenţa decorurilor impunătoare. Doar că, la Miguel Gomes, ordinea capitolelor e inversată. Tabu: A Story of the South Seas (1931) începe cu Paradise - fuga îndrăgostiţilor - şi continuă cu Paradise Lost - sfârşitul tragic. La Gomes, Paradise, povestea de dragoste din tinereţe, e narată sub formă de film mut în cea de-a doua parte a filmului, după capitolul care prezintă nu atât de fericitele bătrâneţi. Inevitabil, tristeţea din prima parte o infuzează pe cea de-a doua, o reduce la a fi o evocare. "În a doua parte a filmului, povestea e spusă celorlalte personaje - ca atunci când cineva îşi aminteşte o poveste, nu ţii minte exact cuvintele care au fost rostite la vremea respectivă. Se şterg cu timpul", spune Gomes^[7].
 
Altfel, povestea din Paradise are toate elementele unei melodrame într-un tărâm exotic (se petrece într-o ţară care pare a fi Mozambic, într-o perioadă care pare a fi prin anii '40-'50):  ea e fiica unui colonist portughez, frumoasă şi neînfricată, cu un nume precum Aurora; el cântă într-o formaţie, a fost un aventurier până când a cunoscut-o pe ea, şi are un nume precum Gian Luca Ventura. Gomes alege aproape numai momentele-cheie ale poveştii, îşi dirijează actorii să se mişte uşor exagerat, ca într-un film mut, şi foloseşte vocea din off să expliciteze pe un ton suav lucrurile care se deduc din acţiune.
 
Ignorând însă elementele convenţionale, ce rămâne în Paradise e mult mai extravagant - spiritul creativ năzbâtios al lui Gomes se face simţit şi aici. Se înfiripă din loc în loc anacronisme (rezultate, am putea presupune, din interferenţa ascultătoarelor, care îşi imaginează povestea completând în minte asemenea detalii): la o petrecere se aude Be My Baby (The Ronettes), care a apărut abia în 1963; copiii negri din colonie sunt îmbrăcaţi în haine uşor de recunoscut: tricourile produse în masă în ultimele decenii; deşi Gomes citează ca reper stilistic melodramele americane din anii '40-'50, în filmul lui apar secvenţe (sex explicit şi aluzii homoerotice) care, cu siguranţă, ar contraveni codului Hays. Apar şi mărci ale post-colonialismului: Deşi portughezii ocupă întotdeauna primul plan al cadrului, prezenţa tăcută a servitoritorilor negri e nelipsită, şi ni se spune că un eveniment din intriga principală - o faptă nesocotită de-a îndrăgostiţilor - grăbeşte declanşarea războiului colonial.
 
Miguel Gomes foloseşte şi el, ca Hazanavicius, trucuri regizorale cu efect imediat, dar înţelesul lor e altul din moment ce toată povestea de dragoste e pusă între paranteze; e ca şi cum din pâcla memoriei s-ar putea desprinde doar momentele de maximă tensiune, iar detaliile specifice rămân vagi. Altă diferenţă e că sursele de inspiraţie ale lui Gomes sunt mai greu de detectat (cu toate omagiile explicite aduse lui Murnau, repertoriul influenţelor e mai vast); în The Artist, în schimb, anumite secvenţe sunt imitaţii evidente după clasici, şi dacă nu le-am recunoaşte sursele (prin absurd...), efectul lor emoţional ar fi diminuat.
 
Paradise Lost dezvăluie continuarea cronologică a vieţii Aurorei, având ca fundal, de data asta, arhitectura urbană alienantă. Femeia îşi pierde timpul şi banii printr-o dependenţă de jocuri de noroc, locuieşte cu o servitoare neagră care nu vrea să rişte să se implice în viaţa stăpânei, chiar dacă are nevoie de ajutorul ei (semn că vechile diviziuni sociale ale imperiului colonial nu dispar în decurs de o generaţie) şi încă îşi mai aminteşte de dragostea din tinereţe. E greu de determinat precis ce i s-a întâmplat de atunci şi cum a ajuns să vadă realitatea printr-un amestec de vise, amintiri şi ameninţări închipuite. De altfel, protagonista acţiunii din Paradise Lost nu mai e ea, ci Pilar, o vecină plină de iniţiative altruiste şi cu un puternic simţ al empatiei. Ea e cea care evocă în minte povestea din Paradise când îl găseşte în Lisabona pe Gian Luca Ventura şi îi aude relatarea. Deşi e o poveste frumoasă din vremuri mai bune şi din viaţa unor oameni mai norocoşi ca ea, Pilar şi-o asumă şi o urmăreşte cu un interes statornic care vădeşte în cel mai rău caz resemnare, dacă nu chiar un optimism stoic.
 
E o concluzie justă despre identificarea afectivă şi, implicit, despre cinemaul evazionist, care spune poveşti reconfortante pentru că, într-o lume fragmentată, împlinesc o nevoie; nu rezolvă nicio nedreptate şi nu trebuie nici măcar să fi fost adevărate ca să consolideze un mit.