"Jurămîntul de castitate" cinematografică semnat în 1995 în nordul Europei are coerenţă şi temeinicie în propunerea sa, aceea de a re-găsi puritatea expunerii cinematografice. Cînd au formulat principiile Dogma '95, von Trier şi Vinterberg aveau în vedere cei o sută de ani de cinema trecuţi. Din demersul lor reiese faptul că erau conştienţi că dacă acum ne îndreptăm spre începuturile cinematografului prin intermediul unor termeni precum inocenţă sau puritate, avem în vedere o primă, originară întîlnire a spectatorilor acelor vremuri cu umbrele de pe ecran, o întîlnire care determină reacţii din cele mai neaşteptate - de la bucuria nestăvilită, la teama cea mai profundă - tocmai prin caracterul său de noutate. E vorba de acea fascinaţie primară pe care o răspîndeşte orice noutate în epoca apariţiei sale. Ca şi cum un om intră în biserică şi icoanele de pe pereţi îşi lărgesc ramele şi încep să îşi prezinte istoriile din interior în mişcare. Cînd aceşti autori danezi constituie Jurămîntul, ei ştiu că puritatea nu poate avea legătură cu o re-producere a spaţiului cinematografic al începuturilor, că această întreprindere ar putea părea ridicolă fiindcă noutatea tehnică de atunci, cea care susţinea reacţiile temperamentale ale spectatorilor contemporani ei, nu mai e de mult o noutate. Noile generaţii de spectatori primesc cinematograful ca moştenire socio-tehnică şi, astfel, puritatea sau inocenţa pot fi privite azi doar ca dezbatere, sub formă de concepte care trebuie instalate în sistem, prin intervenţii clinice în interiorul său, prin operaţii în fibrele sale actuale.
Cînd învie tehnici de filmare şi stiluri de interpretare ale Marelui Timp hollywoodian, Haznavicius se înscrie într-un proces de resuscitare a vechiului care îşi trage sevele dintr-o nostalgie a paradisului similară celei pe care o vedem în mişcările spirituale new-age, precum cea condusă de Osho în State, sau de Maharishi Mahesh Yogi worldwide. Haznavicius adună o serie de elemente specifice acelor vremuri, le îmbină cu altele care ţin de conştiinţa prezentului şi rezultă un nou produs care celebrează domeniul în care lucrează. Însă, din faptul că doar adună elemente şi le îmbină, fără să analizeze, fără să aprofundeze resursele domeniului în care activează, rezultatul său e numai unul superficial, la fel cum pentru urmaşii liderilor spirituali new-age, practicile corespunzătoare credinţelor proprii vor fi de cele mai multe ori numai activităţi cool, de suprafaţă.
Zîmbetul şi salutul lui George Valentin trimit la Clark Gable, zîmbetul şi clin d'oeil-ul lui Peppy Miller re-învie glamour-ul anilor douăzeci. Afişul filmului e o replică aerisită la Gone with the Wind. Apoi intervin clipele de conştiinţă a prezentului, care spun ceva despre ceea ce înseamnă să fii mut într-o lume care vorbeşte. Dincolo de aceste fapte care pigmentează filmul ca leitmotive, e o istorie care condensează ideile unui Sunset Boulevard într-un parcurs de vodevil. De unde şi dezinteresul faţă de interiorul propriei istorii - oare chiar e posibil ca un (fost) superstar, cum e George Valentin pe ecran, să meargă la un film şi nimeni să nu-l recunoască drept George Valentin? E ca şi cum ar intra Florin Piersic la Poliţist, adjectiv şi nimeni nu l-ar băga în seamă, sau, cel mult, o doamnă l-ar întreba de unde are eşarfa, fiindcă şi-ar cumpăra şi ea una - în favoarea acelei big picture pe care o vedem atunci cînd ochii lui Valentin cad pe panoul extrem de luminos al noului film al lui Peppy Miller: că Hollywood-ul e(ra) sclipicios şi că noi ştim asta.
E adevărat, ştim asta. La fel, ştim cum se va sfîrşi fiecare secvenţă a filmului şi, la fel, ştim după primele cinci minute ale proiecţiei cum vor zîmbi încă o oră şi jumătate actorii din rolurile principale ale filmului. Pentru un tribut adus filmului mut, The Artist e mult prea puţin. Tot filmele lui Chaplin rămîn cele mai inspirate celebrări ale începuturilor cinematografului.