Unchiul Boonmee îşi aminteşte vieţile trecute

În interviuri, Apichatpong vorbeşte despre interesul lui pentru amintiri, declarându-şi fascinaţia pentru felul în care memoria (nu se referă doar la individ, ci la colectiv) modelează alegeri prezente, comportamentul şi visele. Ritmul lent al naraţiunii lui, lipsa de legătură între secvenţele unui film se datorează acestui demers de recuperare a istoriei.

Discursul lui e o încercare de redobândire (sau recreere) a memoriei, fie că e trecutul unei persoane sau cel colectiv, al unei comunităţi. Unchiul Boonmee (2010) e doar o parte dintr-o serie de scurtmetraje şi instalaţii video dedicată unei zone din Thailanda, ce pune în discuţie istoria, folclorul şi conştiinţa locuitorilor săi. Apichatpong Weerasethakul nu doreşte să comenteze, ci să redea un mod de gândire, conştiinţa unui popor. El construieşte naraţiunea (cu tot ce implică: poveste, plot, stil, timp, spaţiu) după amprenta imaginaţiei thai. În alcătuirea atmosferei fabuloase, regizorul thailandez anulează regulile cauzalităţii, desparte secvenţele în episoade individuale şi abstractizează timpul şi spaţiul.

Suprarealiştii spuneau că scriind la impulsul necontrolat al imaginaţiei, fără să facă corecturi ulterioare, se poate reproduce un sistem al visului, o structură. Misterious Objects at Noon (2000) e o transpunere cinematografică a jocului suprarealist Exquisite Corpse. Pe Apichatpong Weerasethakul îl interesează tocmai rezultatul acestui gen de asocieri întâmplătoare, tehnică pe care o păstrează, cu mici modificări, în toate filmele lui. În Unchiul Boonmee lipsa cauzalităţii e mai puţin evidentă. Ceea ce se simte e relaxarea naraţiunii, prelungirea expoziţiunii - de fapt, întregul filmul e o expoziţie -, anularea (inexistenţa intrigii, evenimentelor, acţiunii) intrigii şi a celorlalte momente cheie ale unei structuri narative. E mai puţin clar că episodul cinei e independent de cel din livadă, de exemplu, dar în realitate cele două conţin informaţii diferite (şi care nu interacţionează), primul fiind o prezentare a vieţii de familie a lui Boonmee, cel de-al doilea fiind dedicat tinereţii lui şi războiului anti-comunism. Pentru a transpune jocul suprarealiştilor în film, el a construit o poveste (bazată pe o legendă locală) din mai multe interviuri cu localnicii unei comunităţi thai. Evenimentul e redat prin două tehnici narative: una este interpretarea (printr-un flashback vedem ce s-a întâmplat) şi prin povestirea lui, în faţa camerei.

Rezultatul e o variaţiune pe subiect, în care un singur eveniment dintr-o poveste e repetat în câteva rânduri, cu mici modificări uneori, alteori doar se repetă. Repetiţia aceluiaşi eveniment (prin reconstituire şi povestire), detaliile diferind de la localnic la localnic, formează o imagine de asamblu asupra unei amintiri populare; e un studiu de caz antropologic ce nu se cere interpretat. Acesta e genul de analiză pe care spectatorul lui Apichatpong Weerasethakul o poate face - să observe, să constante, să înţeleagă ce înseamnă cultura thai. Dacă la Mysterious Objects at Noon se înţelege că firele narative se unesc într-un punct - legenda profesoarei -, în celelalte filme ale sale planurile narative se despart complect, adică se termină un episod al filmului şi începe un altul, care pare să nu aibă nicio legătură cu ce s-a întâmplat înainte. Un lungmetraj al lui Apichatpong conţine 2-3 secvenţe, a căror legătură nu se simte. Cele trei personaje din Blissfully Yours (2002), sunt atât de fin conectate între ele, încât la sfârşitul filmului tot nu înţelegi ce i-a reunit - doar întâmplarea. În Tropical Malady (2004) povestea de dragoste a celor doi bărbaţi e urmată de legenda unui şaman ce se poate metamorfoza în animale, iar în Syndromes and a Century (2006) vedem câteva întâmplări din vieţile a doi medici care, din nou, nu se leagă. Fiecare secvenţă dintr-un film de-al lui Apichatpong poate funcţiona solitar, dar împreună ele reconstituie amprenta unei istorii (personale sau colectie).

Un film e o sumă de cadre, de imagini în mişcare. Legatura dintre acestea, alcătuirea naraţiunii are loc în mintea spectatorului, pe baza relaţiilor de causalitate dintre cadre şi secvenţe, a continuităţii temporale şi spaţiale, a unor stereotipuri familiare, recognoscibile - toate funcţionând ca inferenţe care îl ajută pe spectator să lege logic un cadru cu altul, două acţiuni sau două secvenţe. Apichatpong Weerasethakul se joacă cu normele narative, le amestecă, suspendă timpul, renunţă la causalitate şi juxtapune secvenţe aleatorii. Fiecare secvenţă e un episod singular. Regizorul distrage atenţia de la acest proces de alcătuire a naraţiunii, blochează interpretarea. Spectatorul poate recunoaşte mediul şi conştientiza tehnica, relaţia lui cu filmul devenind contemplativă. El nu empatizează, nu se confundă cu personajele sau povestea, ci o completează cu propria lui experienţă. Spectatorii sunt invitaţi să vadă mai mult decât povestea, personajele sau temele; punând la vedere tehnicile cinematografice - stilul, naraţiunea, construcţia în sine - constrâng spectatorul să interacţioneze conştient cu filmul ca mediu. Spectatorul înţelege convenţia, o recunoaşte, şi, eventual, analizează mai departe de asta. E o interacţiune directă, onestă cu cel care priveşte, pe care îl obligă să participe la vizionare cu propriul background.

I recall my past lives as an animal or a human, spune primul (şi singurul) carton de pe genericul filmului Unchiul Boonmee. Pentru prima dată, Apichatpong Weerasethakul pune genericul la începutul filmului - e deja faimos pentru plasarea lui în mijlocul naraţiunii; afirmaţia nu e semnată (el nu este singurul care-şi aminteşte), şi anunţă că urmează o serie de povestiri nostalgice ale personajelor. Despre Syndromes and a Century nu ştim, fără a apela la interviuri, că episoadele sunt poveştile părinţilor regizorului.

Unchiul Boonmee care îşi poate aminti vieţile trecute e cel mai convenţional film al lui Apichatpong, şi chiar filmul care, spune regizorul însuşi, îi însumează filmografia de până acum; adică e un film despre filmele lui, dar şi un film despre istoria cinematografiei. Prin jocul amintirilor, readuce în discuţie temele celorlalte filme ale sale şi îşi explică opţiunile narative; prin stil, prin metodele primitive cinematografice - fantoma e transparentă, fiul metamorfozat e un actor îmbrăcat într-un costum rudimentar, jocul actoricesc e inspirat din telenovelele thailandeze - trimite la începuturile cinemaului. Şi într-adevăr, filmul deschide o viziune spre cum se pot interpreta filmele lui. Unchiul Boonmee începe cu o serie de cadre descriptive din junglă, ce se derulează pe ecran, poate imagini dintr-o viaţă anterioară a unchiului Boonmee. Filmul se poate împărţi în câteva secvenţe (ca unitate tematică):1) prima întâlnire dintre Boonmee şi Jan; 2) cina la care Boonmee e vizitat de fiul său (transformat în maimuţă) şi de fantoma soţiei sale; 3) secvenţa din livadă; 4) episodul cu prinţensa şi pisica de apă; 5) vizita fantomei soţiei în dormitorul lui Boonmee şi episodul din peşteră - moartea lui; 6) înmormântarea lui Boonmee; 7) camera de hotel, unde Jan şi fiica ei fac ultimele planuri pentru ce a mai rămas din viaţa lui Boonmee.

Fiecare dintre aceste secvenţe reprezintă o expoziţie a unei părţi din viaţa lui Boonmee. În prima lor întâlnire, Boonmee îi prezintă cumnatei sale situaţia sa actuală, problemele de sănătate pe care le are şi personajele care îl ajută, nepotul şi emigrantul. În timpul cinei, vizita soţiei şi a fiului crează prilejul unei rememorări a momentelor dispariţiei celor doi. Plimbarea prin livadă şi la stupii de albine e dublată, prin dialogul dintre Boonmee şi Jan, de povestea tinereţii bărbatului, cu regretele lui pentru crimele comise în timpul luptei anti-comunism. Un episod aparte, îl reprezintă întoarcerea în trecut prin întâlnirea magică a prinţesei şi peştelui. Apoi, întâlnirea lui Boonmee cu fantoma soţiei, care se prelungeşte cu plimbarea prin junglă spre o peşteră, reprezintă moartea lui.

Dar pe lângă această împărţire grosolană, filmul e alcătuit dintr-o serie de cadre descriptive, care nu pot fi puse pe seama nimănui; ele reprezintă doar scurte ilustrări ale unor povestiri, nu aduc nimic în plus, din punct de vedere narativ, poveştii. Ţin de memoria vizuală a personajului despre un loc. Aceste flashback-uri nu ajută nici la plasarea în spaţiu sau definirea timpului acţiunii, ci adâncesc confuzia. De exemplu, Boonsang, aflat la masă cu familia lui, îşi aminteşte cum s-a pierdut în junglă. Se înţelege unde se afla exact? Sau ce sunt acele reflectoare (dacă sunt reflectoare) aşezate în cerc? Mai era Boonsang în apropierea casei, dacă nimeni nu l-a găsit când s-a pierdut? Apichatpong nu foloseşte flashback-urile fiului pentru a clarifica povestea, pentru a aduce un plus de informaţie spectatorului şi a-l ajuta să-şi construiască naraţiunea. Ba din contră, aduce o serie de cadre misterioase, fără timp sau spaţiu concret, pentru a opri imaginaţia spectatorului de a plasa evenimentul în timp şi spaţiu. Ambiguitatea aceasta - obţinută prin ascunderea unor informaţii ale poveştii - îi conferă filmului atmosfera mistică despre care se scrie.

Uncle Boonmee e un film nostalgic, dedicat amintirilor unui om aflat în ultimele zile de viaţă. Structura naraţiunii se modelează după forma memoriei şi conştiinţei lui Boonmee. Prezentul şi trecutul lui Boonmee (el pomeneşte şi viitorul atunci când îi promite lui Jan că se va întoarce, după moarte, să o ajute cu ferma) se împletesc, şi nu o fac doar prin flashback. Secvenţa cinei în familie reuneşte personajul principal cu trecutul lui (fantoma soţiei, fiul transformat în maimuţă) şi prezentul (locaţia, nepotul şi cumnata). Momentul e un colaj de povestiri ale trecutului, a amintirilor aduse în poveste prin flashback-uri (amintirile lui Boonsang, cadrele descriptive din junglă) prin fotografii şi poveşti. E un omagiu adus rememorării prin povestire orală (multe din informaţiile despre Boonmee sunt livrate prin replicile celor prezenţi). Povestea unui film se formează din evenimente pe care le vedem şi evenimente (de obicei mai puţin importante) care ne sunt expuse prin dialog şi care pot clarifica eventualele nelămuriri. În cazul lui Uncle Boonmee, aceste evenimente povestite nu sunt mai puţin importante, ci forma prin care ajung la spectator, îl obligă să înţeleagă că ele există în imaginaţia lui Boonmee, dar şi să reflecte la importanţa oralităţii în asemenea procese de rememorare. Caracteristica esenţială a naraţiunii din Uncle Boonmee e reproducerea amintirilor prin viu grai, prin dialog şi monolog. Secvenţa cinei se desfăşoară pe două planuri spaţiale şi temporale: 1) ferma şi prezentul fizic; 2) timpul şi spaţiul amintirilor lui Boonmee.

Apichatpong Weerasethakul îşi construieşte ambiguitatea prin lipsa causalităţii şi prin abstractizarea timpului. Perioada de timp în care se desfăşoară ultimele zile ale lui Boonmee nu e clară, la fel cum nu se explică nici durata reprezentată de un anumit cadru sau de o secvenţă; nu aflăm pe ce perioadă de timp s-au desfăşurat episoadele din viaţa lui Boonmee. Au fost ultimele zile, dar ce înseamnă asta exact? O zi, două, trei, poate un an întreg. Apichatpong Weerasethakul nu foloseşte nici o tehnică narativă prin care să limiteze (să concretizeze) timpul (ca durată şi nu din punct de vedere istoric).

Flashback-ul nu e marcat în Uncle Boonmee ca fiind o întoarcere în trecut pentru că nu interacţionează cu restul poveştii. Episodul cu prinţesa şi peştele poate fi interpretat ca o amintire a lui Boonmee, şi informaţiile narative pe care le aduce nu se pot corela cu nimic din restul filmului. Flashback-ul are ca rol completarea unor elipse în poveste, astfel încât spectatorul să-şi motiveze o anumită acţiune anterioară. Secvenţa cu prinţesa nu spune, în fond, nimic despre Boonmee, aşa cum nici flashback-urile memorative ale lui Boonsang nu rezolvă misterul dispariţiei lui, dar ea face parte dintr-o structură, completează schema reconstrucţiei unei conştiinţe. Episodul e o insulă în film, a cărei funcţie e tocmai de a adânci ambiguitatea filmului, de a bloca instinctul spectatorului de a forma povestea pe baza cauzalităţii. Legătura acestor episoade nu se face prin cauzalitate, prin continuitate temporală şi spaţială, ci printr-o continuitate (bazată pe întâmplare) a istoriei; se pune pe seama fluxului memoriei. Prin urmare, episoadele din viaţa trecută, prezentă şi viitoare a lui Boonmee interacţionează prin conştiinţa lui. Se poate considera că filmul are un narator care-i organizează ordinea evenimentelor, în persoana lui Boonmee. Dacă Boonmee e naratorul filmului, atunci naraţiunea filmului se poate motiva prin psihologia lui. Dar povestea include momente care nu aparţin vieţii lui Boonmee - flashback-urile lui Boonsang, drumul lui Jan spre fermă, conversaţia de la hotel -, prin urmare ar fi mai corect să considerăm că povestea urmăreşte arbitrar câteva din amintirile lui Boonmee, şi în anumite momente, conştiinţa lui motivează naraţiunea.

Spectatorul e invitat să contemple conştiinţa lui Boonmee, structura imaginaţiei lui, modul în care gândirea lui îşi explică propria experienţă. Filmul nu-şi ascunde metaforele şi nu spune adevăruri absolute; el nu se cere interpretat. Nu înseamnă nimic, Unchiul Boonme care îşi poate aminti vieţile trecute este pur şi simplu, aşa cum scrie J. Hoberman într-un review pentru Village Voice. Apichatpong Weerasethakul face clar faptul că nu-şi doreşte ca spectatorul filmelor sale să descifreze metafore complicate, folosind dialogul pentru a dubla imaginea. Boonmee însuşi oferă, prin dialog, sensul metaforic al secvenţei din peşteră. La un moment dat, monologul lui din off spune că se află în peşteră, că îşi aminteşte cum într-o viaţă anterioară s-a născut aici. Peştera e ca un pântec, zice el. Dacă ne miră că îşi poate aminti vieţile trecute, dacă ne întrebăm cum face asta, ne clarifică tot el - prin meditaţie.

Sentimentul vizionării unui film de-al lui Apichatpong Weerasethakul e, mai degrabă, o stare de somnolenţă, imagini şi cuvinte. Apichatpong Weerasethakul caută structura narativă potrivită pentru a induce o stare de visare. Simplifică operaţiile intelectuale pe care spectatorul ar trebui să le facă în scopul alcătuirii naraţiunii, pune totul la vedere; îndeamnă la contemplare. Mintea umană e obişnuită să reordoneze cronologic, să dea coerenţă, să motiveze, să găsească înţelesuri atunci când îşi produce propria naraţiune. E complicat (sau prea simplu) să rabzi zeci de minute în faţa unor imagini care se derulează fără legătură. Ceea ce e entuziasmant în toată monotonia filmului, în lipsa evenimentelor, este că această plictiseală şi somnolenţa visătoare e rezultatul unei structuri. Schema narativă la care recurge blochează interpretarea, pune în plan secundar povestea, şi obligă spectatorul să reflecte mai mult la stil, la tehnică.