Despre distribuitori

Urmează să scriu despre tot ce trebuie să i se întâmple unui spectator ca să devină un cinefil. Sunt multe lucruri şi s-ar putea să mă încurc în explicaţii, aşa că vă propun de la început, ca să ne înţelegem mai bine, trei convenţii pe care le voi elabora pe parcurs:

Există două tipuri de filme: unele comerciale - făcute la Hollywood şi vândute în toată lumea printr-un sistem bine pus la punct - şi altele independente - care au mai multă libertate artistică şi mai puţine şanse de succes comercial. Cele din urmă depind de distribuitorii independenţi şi de institutele culturale să fie difuzate în cât mai multe ţări
Libertatea artistică e invers proporţională cu succesul comercial
Un cinefil e un spectator care apreciază libertatea artistică mai mult decât potenţialul comercial.

Ştiu că, pentru un subiect aşa de vag ca aprecierea filmelor, afirmaţiile de mai sus sunt prea categorice, şi ştiu că "libertatea artistică" nu e un concept ştiinţific. Dar, repet, propun nişte convenţii şi le voi elabora.
 
1. Despre filmele independente
 
În Statele Unite, filmele independente sunt cele realizate fără sprijinul marilor studiouri. În Europa, majoritatea filmelor sunt co-finanţate din fonduri publice (deci complet independente nu sunt), dar criteriile după care consiliile cinematografice admit proiectele de film sunt, în orice caz, mai permisive decât la Hollywood. Toate aceste filme (diferite formal, tematic, lingvistic etc.) au un lucru în comun: posibilităţile de distribuţie. Debutează într-un festival cât mai mare şi apoi rulează un an sau doi în cât mai multe festivaluri din circuitul internaţional, de unde, eventual, sunt preluate de câţiva distribuitori şi difuzate în săli în ţările acestora.

Avantajul filmelor proiectate în săli e clar: devin mai vizibile când sunt scoase din mulţimea amestecată a filmelor de festival. Au mai multe şanse să fie urmărite atent şi ţinute minte. Pot să fie promovate mai mult, recenzate, discutate - pot să devină un reper pentru cultura cinematografică din ţara în care rulează. Însă foarte puţine filme ajung în săli: oferta fiind atât de vastă (teoretic, toate filmele din festivaluri) şi numărul maxim de filme care pot rula în săli într-un an - atât de mic, procesul de selecţie e sever.
 
Totuşi, nu toate filmele pornesc cu şanse mici şi criteriul de departajare nu e neapărat valoarea artistică. În fiecare an, există un grup mic de filme favorizate, care sunt promovate intensiv în timpul festivalurilor în care se lansează şi apoi distribuite în săli în toată Europa. Într-o serie de interviuri cu distribuitorii români de film independent,^[1] am încercat să aflu criteriile direct de la sursă.

În primul rând, pentru un film independent / european, brand-ul e autorul: un film de Lars von Trier sau Pedro Almodóvar va atrage întotdeauna spectatori.^[2] Din acest motiv, atrage şi distribuitorii. Despre următorul film al lui Wong Kar-Wai vă pot spune sigur că va fi distribuit în România de Independenţa Film, deşi încă nu a avut premiera mondială.

Contează şi ţara de provenienţă - un film din Franţa (sau eventual din Italia) are mai multe şanse să fie distribuit decât unul dintr-un stat european mai mic. Cât despre Noile Valuri (din Taiwan, Iran, Coreea de Sud sau Romȃnia), oricât de omogene sau eterogene ar fi, sunt un truc de marketing încercat: se vinde mai uşor un grup de filme din aceeaşi ţară, făcute de cineaşti diferiţi pe parcursul câtorva ani consecutivi, decât s-ar vinde filmele separat.

Contează rampa de lansare: Pentru distribuitori, există trei festivaluri mai importante decât toate celelalte: cele din Cannes, Veneţia şi Berlin. Un film selecţionat aici deja capătă prestigiu pentru iniţiaţi. Dacă primeşte un premiu, e şi mai bine.

Pe de altă parte, un premiu într-un festival mediatizat intensiv nu e o garanţie că filmul va fi distribuit în sălile europene: în România, Loong Boonmee raleuk chat /Unchiul Boonmee care îşi aminteşte alte vieţi (Palme d'Or, Cannes 2010) a rulat în cinema doar de câteva ori, în Bucureşti, într-o singură sală. The Tree of Life (Palme d'Or, 2011) n-a rulat în săli deloc. Jodaeiye Nader az Simin / Nader şi Simin: O despărţire (Ursul de Aur, Berlin 2011) şi A Torinói ló / Calul din Torino (Ursul de Argint 2011) n-au rulat nici ele.


Ocazional, un film nu e distribuit în săli dintr-o problemă tehnice^[3] dar, de obicei, obstacolul e prudenţa distribuitorilor: un film mai puţin convenţional e un risc, distribuţia de film independent e riscantă în sine şi atunci distribuitorii preferă să aleagă din festivaluri acele câteva filme despre care pot fi siguri că îşi recuperează investiţia.

Pe scurt, distribuţia de film independent e o afacere - deşi una în care materialul tranzacţionat e superior calitativ. Filmele care supravieţuiesc criteriului de selecţie nu sunt neapărat cele care merită să devină mai vizibile. Din păcate, dacă filmele independente depind de distribuitori să ajungă la un public cât mai larg, nu se poate spune că distribuitorii depind de cele mai îndrăzneţe experimente cinematografice.

Despre convenţii şi înţelegere
 
Să lăsăm la o parte, pentru moment, criteriile comerciale. Cele mai bune filme din afara Hollywood-ului ȋşi merită supravieţuirea din multe alte motive: sunt o bună introducere ȋn cultura unei ţări (pe când filmele comerciale ambalează particularităţile culturale ca pe nişte atracţii turistice); sau discută un subiect ȋntr-un mod mai incisiv sau mai dezinhibat decȃt ar fi permis la Hollywood (sau decât ar fi premiat la Hollywood: Oscar-ul pentru film străin din 2011, filmul danez Haevnen / Într-o lume mai bună, atinge tangenţial subiectul incomod al taberelor de refugiaţi din Africa, dar se concentrează pe problemele rezolvabile ale protagoniştilor europeni); sau poartă un dialog cu filmele de artă făcute ȋnaintea lor (chestionând convenţiile şi subtextul, continuând inovaţiile formale); cele mai bune filme care se abat de la convenţii sunt mult mai rafinate sau mai ludice ca filmele tradiţionale; ne solicită atenţia mai mult, dar ne dezvoltă capacitatea de a ȋnţelege, sau de a observa. Nu lucrurile astea le caută publicul larg ȋntr-un film, dar cei care le caută ar trebui să le poată găsi.

Sigur, un spectator nu poate aprecia un film dacă nu poate să-l urmărească - dacă nu ştie cum ar trebui citit. Un spectator care s-a obişnuit cu scenariile hollywoodiene unde un-personaj-îşi-urmăreşte-scopul (mai simplu spus, un spectator obişnuit) s-ar putea afla într-o sală în care rulează Le quattro volte^[4] fără să ştie că iedul pe care îl vede pe ecran trebuie urmărit, că el e protagonistul. Pe de altă parte, dacă mai toate filmele de pe ecranele româneşti respectă aceleaşi convenţii rigide, sunt greu de găsit printre ele filmele care funcţionează altfel. Ar trebui să ruleze pe ecrane constant multe filme neconvenţionale ca să se formeze câteva mii de cinefili.

O mare problemă cu prejudecata că un anumit film ar fi prea dificil pentru spectatori e că nu poate fi verificată decât dacă filmul rulează în săli, şi nici măcar atunci. Numărul de bilete vândute arată câţi spectatori au intrat în sală, nu câţi l-au urmărit cu plăcere. E evident că publicul pentru mainstream e mult mai mare decât cel pentru filme independente (cel mai bine vândut blockbuster din 2011, Piraţii din Caraibe: Pe ape şi mai tulburi^[5], a avut 346.344 de spectatori); e evident că există o prăpastie chiar între filmele independente cu potenţial comercial (Biutiful^[6], regizat de Alejandro González Iñárritu, cu Javier Bardem în rolul principal şi un scenariu după o reţetă sigură, a avut 4.361 de spectatori) şi filmele independente făcute de dragul formei, care adună de obicei o mie sau două mii de spectatori. Dar e un cerc vicios: plecând de la premisa că merită distribuite şi promovate numai filmele care se vând mai uşor, filmele făcute într-un anumit fel în ciuda considerentelor comerciale rămân nedistribuite şi nepromovate. Or, ceea ce face filmele independente valoroase ar trebui să fie tocmai (scuzaţi redundanţa) independenţa lor.
 

Despre cinefilie şi cum se agravează

Presupun că fiecare cinefil dezvoltă nişte metode personale după care îşi caută semenii. Probele de cinefilie pe care le aplic eu cel mai des sunt următoarele două: Îi recomand cuiva un film fără staruri, fără o premisă neruşinat de comercială, fără premii în festivaluri, şi văd ce îmi spune despre el; sau: îi recomand un film cu oricare din ingredientele de mai sus şi apoi îl întreb cum i s-a părut, sperând că nu îmi va răspunde că actorii sunt cunoscuţi, că premiile sunt importante, sau că povestea probabil va emoţiona mulţi (a se înţelege: alţi) oameni.

Detoxifierea după filmele comerciale, pe care le vedem pentru că nu ne putem abţine,  e un proces foarte îndelungat, dar există proceduri prin care putem începe să privim filmele dintr-un alt unghi. Retrospectivele, de exemplu: un program în care sunt proiectate cronologic toate filmele unui autor ar trebui să le dea spectatorilor ocazia să-l vadă mai atent: să-i găsească recurenţe tematice sau particularităţi stilistice (inclusiv regizorale: preferinţa pentru un stil de joc actoricesc, un tip de încadraturi, sau de muzică, sau de sunete ambientale), sau să descopere nişte stângăcii de execuţie care se diminuează de la film la film. Pot începe să vadă autorul nu ca pe un brand, ci ca pe un om care face filme într-un anumit fel.

În afara festivalurilor (unde, într-un program special, un regizor e reprezentat de obicei doar prin câteva titluri), retrospectivele sunt organizate de institutele culturale^[7]. În acest caz, profitul e irelevant, dar notorietatea contează în continuare. Spectatorii nu vor să ştie mai bine decât ce ştiu deja. Dacă e adevărat că puţini oameni sunt curioşi să vadă ultimul film al unui autor, şi mai puţini vor să-i vadă toată opera. În plus, evenimentul e şi mai greu de planificat: Karin Cervenka, director al Forumului Cultural Austriac, spune că retrospectivele pe care le organizează cer aproximativ şase luni de muncă administrativă, şi, cu toate pregătirile, adesea apar schimbări ȋn ultimul moment. Numărul de participanţi diferă în funcţie de cineast^[8], însă toate retrospectivele au avut un ecou mai mare decât proiecţiile obişnuite ale filmelor "de nişă".

O altă abordare e gruparea filmelor după naţionalitate: în fiecare an se organizează, în România, Zilele Filmului Spaniol, Zilele Filmului Polonez, Zilele Filmului German - unde rulează mai multe filme recente din aceeaşi ţară decât ar ajunge altfel în cinematografe. Iar conceptul de şcoală naţională - "Noile Valuri" de care vorbeam mai devreme - e util nu numai în promovarea filmelor. Evident, e simplificator, şi toţi cineaştii grupaţi în astfel de curente insistă că nu seamănă unii cu ceilalţi, dar se poate spune cel puţin că diferenţele ies la iveală mai uşor când filmele lor sunt proiectate împreună.

Despre ce (nu) se înţelege prin film

Încercaţi numai să convingeţi pe cineva care nu prea vede filme că Black Swan (sau Inception, sau The Help) nu e cel mai bun film făcut vreodată, şi că în niciun caz nu e "complex". Va apăra filmul prin câteva argumente străvezii, şi-apoi vă va spune că filmele nu trebuie să fie cine ştie cât de complexe, şi că sunt "prin definiţie" pentru publicul larg.^[9] De fapt, unele filme sunt pentru publicul larg, şi sunt plătite bine să-l distreze. Urmarea negativă a marketing-ului hollywoodian agresiv e că spectatorii intră la un film crezând că e primul şi singurul pe care trebuie neapărat să-l vadă, şi că pot să îl urmărească relaxaţi - filmul va gândi pentru ei. Nicio altă formă de entertainment nu îşi monopolizează mediul la fel de eficient: există hituri pop şi cărţi de citit în metrou, dar nimeni nu pretinde că muzica şi literatura se rezumă la asta.

Vestea bună pentru filmele independente e că nu trebuie să rivalizeze financiar cu blockbuster-ele, nici când sunt produse, nici când sunt distribuite. Există fonduri europene (repartizate prin programul MEDIA) prin care li se decontează o parte din costurile de distribuţie, şi o reţea de cinematografe (Europa Cinemas) în care pot rula. Distribuitorii au libertatea să îşi aleagă filmele, câtă vreme sunt producţii europene şi mai sunt cerute de un număr minim de distribuitori europeni.

Vestea proastă e că filmele independente împart oricum sălile cu alte filme. În Bucureşti, cinematografele cu care colaborează distribuitorii de film independent sunt Cinema Studio, Cinema Europa şi Noul Cinematograf al Regizorului Român; ocazional, filmele cu potenţial comercial mai mare rulează şi în câteva săli de multiplex. Dar, pentru mall-uri, un film care nu aduce spectatori în prima săptămână trebuie scos (or, în cazul filmelor independente / europene, prima săptămână nu e hotărâtoare - n-au parte de o campanie de promovare lungă care să le anunţe sosirea); Cinema Europa difuzează filme americane la multă vreme după ce au avut premiera, dar tot se găsesc spectatori care vin să vadă filmul pe un bilet mai ieftin - e mai profitabil decât să difuzeze film european; iar Cinema Studio şi NCRR sunt ocupate frecvent de festivaluri. Aşa că filmele independente distribuite în săli au un statut incert: premiera lor nu e un eveniment, cum e în festivaluri, şi longevitatea lor nu e nicidecum garantată.


O alternativă e să se creeze un eveniment în jurul unui film: Melinda Boros, director Clorofilm, sugerează că se pot grupa câteva filme într-un mini-festival, sau se poate organiza o seară de film într-o cafenea; e mai bine decât să fie proiectate filmele în săli aproape goale. Pe de altă parte, metoda e riscantă: poate arunca un film înapoi în haosul din care, teoretic, îl salvează distribuirea în săli. Ileana Cecanu, director Transilvania Film, crede că e datoria unui distribuitor, după ce i s-au alocat fonduri, să ȋşi respecte angajamentul distribuind un film ȋn săli. Pȃnă la urmă, asta e experienţa pentru care a fost conceput.

Dar lista de probleme continuă: după ce distribuitorii hotărăsc să cumpere un film, trebuie să stabilească în ce oraşe îl proiectează şi pe ce suport. Majoritatea oraşelor din provincie au prea puţine săli încât să difuzeze şi altceva decât film comercial, aşa că de obicei sunt excluse. Deocamdată, suportul ideal e pelicula^[10], dar fiecare copie e un cost suplimentar, şi, pentru că trebuie să i se imprime subtitrări în română înainte să fie folosită, nu poate fi revândută când filmul iese din săli.

Costă şi promovarea: deşi e mai simplu de când există Facebook şi tot mai multe publicaţii de actualităţi culturale, resursele mai ieftine nu sunt suficiente. Antoine Bagnaninchi, director Independenţa Film, spune că publicul de cinema trebuie căutat la cinema: trailer-ele şi posterele sunt o investiţie necesară. Există metode alternative de promovare, care cer eforturi mai mari în schimbul unor costuri mai mici - în toamna lui 2011, Parada Film a pus la cale o astfel de campanie^[11] pentru Pina, filmul 3D al lui Wim Wenders despre coregrafa Pina Bausch -, dar nu sunt o soluţie permanentă; îşi pierd noutatea dacă sunt folosite prea des şi n-ar putea fi aplicate pentru aşa-zisele filme dificile.

Pentru acestea din urmă, distribuitorii ar trebui să-şi cunoască cât mai bine publicul. Principalul sprijin al distribuitorilor europeni ar trebui să fie, dacă nu cinefilii veterani, măcar spectatorii deschişi spre filme mai puţin convenţionale care deja au câteva repere cinematografice. Distribuitorii îi au în vedere, dar numărul lor e greu de determinat^[12] şi gusturile lor e improbabil să fie omogene, şi-atunci, din nou, riscă să fie subapreciaţi. De pe lista - oricum scurtă - de titluri distribuite în România lipsesc destule care i-ar putea interesa. Ultimele filme ale lui Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien şi Béla Tarr n-au fost aduse, nici ultimele filme ale lui Wes Anderson şi Sofia Coppola. Dintre filmele de pe alte continente, care nu sunt eligibile pentru subvenţii din fonduri europene, şi mai puţine ajung în România.     


Filmul independent şi spectatorul individual

Cred că din enumerarea problemelor de mai sus reiese clar că distribuţia de film independent nu e o muncă uşoară. Libertatea distribuitorilor e limitată de multe riscuri, iar pretenţiile câtorva spectatori răzleţi că vor să vadă filmele bune la cinema nu cântăresc foarte mult. Chiar dacă cinematografia nu e "prin definiţie" o artă pentru mase, din motive pragmatice, cam asta devine. Un spectator care vrea să vadă un film are ghinion dacă nu mai vor să-l vadă şi alţi două mii de concitadini.

Sigur, o soluţie legală ar fi să-l cumpere pe DVD. Când distribuitorii cumpără drepturile de difuzare ale unui film, de obicei achiziţionează tot pachetul: difuzare în săli, la televiziuni, pe DVD, eventual online. Unele filme sunt difuzate doar la TV (scutindu-i pe distribuitori de costurile şi inconvenientele lansării unui film în cinematografe), şi probabil că, dacă ar creşte cererea pentru DVD-uri şi streaming, distribuitorii ar putea încerca să cumpere filme ca să le comercializeze astfel.

În contextul dezbaterilor recente despre drepturile de autor, creşterea cererii pentru formatele antemenţionate e o ipoteză demnă de atenţie. Deocamdată, e simplu: orice film din festivaluri care nu e distribuit în ţară, la câteva luni după premiera mondială, poate fi procurat de pe Internet. Pirateria contrabalansează omisiunile distribuitorilor. Dar să presupunem că pirateria devine un act împotriva legii (şi legea se aplică). Brusc, amatorii de filme devin complet dependenţi de oferta locală.

În toate protestele împotriva ACTA, opozanţii argumentează că e o lege propusă de corporaţii care scot profit imens din entertainment şi vor să scoată şi mai mult profit; presupun că se pot spune lucruri rezonabile în apărarea corporaţiilor, dar, să fiu sinceră, n-aş vrea să mă ocup eu de formularea lor. În schimb, am fost tentată să mă gândesc că o lege mai drastică ar putea privilegia artiştii independenţi şi, prin urmare - întorcându-ne la subiect -, filmele independente.

Aşadar, amatorii de filme ar deveni dependenţi de oferta locală, şi în loc să pirateze filme le-ar procura de la distribuitori. Deci vânzările distribuitorilor ar creşte. În plus, oamenii care nu prea vor să aştepte până când filmele ajung în săli^[13] ar fi obligaţi să o facă. Însă promptitudinea distribuitorilor ar rămâne oricum o calitate - mulţi potenţiali spectatori nu s-ar mai duce la un film "învechit" pentru că, pur şi simplu, nu-i mai interesează - şi există oricând riscul ca, după ce se interzice piratarea, preţul filmelor să crească disproporţionat - fiindcă vânzările cresc în ţările mai cinefile mult mai mult decât cresc în România.

Nu ştiu dacă, deocamdată, o lege anti-piraterie ar ajuta filmele independente să se vândă mai bine; mi-e teamă că spectatorii încă nu ştiu ce pierd. E improbabil ca publicul pentru filme neconvenţionale să se extindă dacă nu are un nucleu solid - dacă nu există, între oamenii interesaţi, unii care sunt foarte interesaţi de filme dificile, care sunt capabili să le recunoască pe cele mai bune dintre ele, să le discute în termeni inteligibili şi, în cazul cel mai fericit, să îi convingă şi pe ceilalţi de importanţa lor. Un asemenea nucleu de cinefili nu se mai poate hrăni cu cele câteva filme importate anual de distribuitori, într-o perioadă în care filmele care circulă prin festivaluri sunt atât de multe şi variate. Chiar dacă oferta ar creşte, e improbabil să crească repede şi mult, iar, deocamdată, un cinefil ar putea vedea aproape orice film care îl interesează. Nu ştiu dacă ce se câştigă printr-o eventuală lege anti-piratare e mai important decât ce se pierde; pe de o parte, un public mai larg ar sprijini financiar filmele independente; pe de altă parte, asta nu duce neapărat la o industrie cinematografică mai solidă sau la o cultură cinefilă mai bogată - se fac prea multe filme independente ca să fie irelevant care dintre ele merită distribuite, şi numărul celor care pot judeca ce e valoros şi ce e neglijabil s-ar reduce şi mai mult.

În afara Hollywood-ului, puţine industrii cinematografice aduc profit, şi e tentant să credem că trebuie luate măsuri drastice să se schimbe lucrurile; însă, în opinia mea umilă (dar documentată...), nu pirateria e problema, ci faptul că există un public restrâns pentru filmele independente - problema e că puţini le vor, nu că mulţi le piratează^[14]. Nu mă puteţi convinge că nu e profitabil să fie adus în săli A torinói ló / Calul din Torino - un film de două ore şi jumătate cu doar 39 de cadre (foarte lungi şi de regulă fixe), despre un bărbat şi fiica lui care trăiesc într-o casă izolată unde liniştea e întreruptă doar de şuieratul vântului - pentru că apreciatorii lui l-au văzut pe laptop.

O cultură cinefilă sănătoasă presupune oricum o infrastructură ceva mai complicată. Pentru spectatorul individual interesat, e important în primul rând să aibă acces la un film - lucru pe care pirateria îl asigură şi, într-un viitor perfect legal, DVD-urile, BluRay-urile şi platformele video-on-demand l-ar putea acoperi satisfăcător. Dar, pentru un spectator cu discernământ, nu numai accesul la film e important, ci şi condiţiile în care îl vede. Filmele independente au adesea subtilităţi formale care se văd mai bine într-o sală de cinema - când sunt proiectate fără întreruperi, în întuneric, pe un ecran mare, cu sunet bun. Şi-apoi, mai merită luat în seamă faptul că niciun om nu se naşte spectator interesat.

Ce mi se pare interesant în dezbaterile recente despre drepturile de autor e că arată cât de puţin sunt implicaţi autorii în piaţa culturală. Au libertatea să-şi lucreze operele cum cred că e mai bine, dar e posibil ca deciziile să nu conteze decât pentru ei; operele lor ajung rar la mase.

Distribuitorii de film independent pot să ofere, legal şi contra cost, filme ale căror autori chiar îşi merită drepturile, şi, câtă vreme le pot vinde în format digital, nici măcar nu e obligatoriu să le găsească loc în săli. Teoretic, cel puţin. În practică, filmele care nu rulează la cinema - şi o parte dintre filmele cumpărate de distribuitorii români nu rulează - n-au atras niciodată admiratori febrili.

Într-un fel, problema cu filmele distribuite direct pe DVD sau la TV e cam aceeaşi cu a celor piratate (oferta variată, chiar supraabundentă, de torrents de pe Internet). Sunt disponibile, dar nu sunt cunoscute. Nu sunt un eveniment în cinematografe - sau măcar pe Facebook -, şi ar trebui să fie, ca să fie observate. Oricât de bizar ar suna la început, aş argumenta că funcţia principală a distribuitorilor de film independent nu e să aducă filmele, ci să aducă publicul. Cum spuneam mai devreme, chiar dacă distribuitorii nu depind de filmele mai "dificile", filmele bune depind de ei.
 

Încotro? Sau: Dincotro?
 
Într-o lume perfectă (sau măcar cinefilă), distribuitorii n-ar avea altceva de făcut decât să se gândească ce titluri ar merita cel mai mult să ruleze pe ecrane. În realitate, e mai complicat. Când mi-am început documentarea pentru acest articol, mă intriga faptul că niciun distribuitor nu arată o preferinţă^[15] clară pentru un anumit tip de cinema - propunându-şi să distribuie constant o categorie de filme care le-ar deveni familiară spectatorilor şi, încet-încet, şi-ar găsi un public în România; între timp, m-am convins că nu e neapărat o prioritate să încurajeze o subcategorie de filme. Poate că e destul, deocamdată, să stimuleze interesul (nespecific) pentru filme care sunt "altfel".

Daniela Băcanu, director al Asociaţiei Culturală Macondo, crede că mai întâi trebuie făcut un efort comun să se asigure o bază de spectatori şi de săli unde aceştia să vadă film european, iar Noul Cinematograf al Regizorului Romȃn, proiect al asociaţiei, e un experiment promiţător. Scopul declarat al Noului Cinematograf e stabilirea unei comunităţi de cinefili, şi e destul de eclectic şi de activ^[16] încât să-şi fi câştigat deja un public fidel. Programul pare să se potrivească perfect cu nevoile publicului bucureştean de arthouse: filmele rulează mai multe săptămâni, nu neapărat zilnic şi nu neapărat din data premierei în România (unele ajung la NCRR după ce îşi încheie perioada de proiecţie în mall-uri), dar stau în sală destul de mult încât să li se ducă vestea; iar filmele pe care le găzduieşte variază de la blockbuster-e europene ca Mr. Nobody^[17] până la cele mai idiosincratice filme de autor. (Aici a rulat Unchiul Boonme...)
 
Mi-e greu să trag nişte concluzii despre ce ar trebui făcut pentru încurajarea cinefiliei în România, pentru că mi se pare că răspunsul e "cât mai multe". Evident, nu depinde totul de distribuitori. Festivalurile ar trebui în primul rând să pregătească publicul pentru tipuri de cinema cu care încă nu sunt obişnuiţi. Retrospectivele, cinecluburile, cursurile ocazionale de cinema - şi, dacă s-ar reuşi implementarea lor, opţionalele de film din licee - au importanţa lor.

Ar fi nevoie de mai multe săli pentru filmele independente şi, până atunci, actualele săli ar trebui folosite judicios. Festivalurile îşi ating scopul numai dacă selecţia lor e, cât de cât, severă; altfel, doar ocupă sălile şi descurajează spectatorii să se mai aventureze şi alte dăţi departe de cinemaul comercial, unde, totuşi, li se garantează un standard calitativ minim.

Dar filmele care rulează în săli sunt cele mai vizibile, şi-atunci influenţa culturală a distribuitorilor de film independent n-ar trebui subestimată. Spectatorii care nu vor (numai) producţii mainstream ar trebui să aibă la dispoziţie constant opţiuni alternative - în definitiv, un cinefil e un spectator cu vechime.

Distribuţia de film e o afacere, şi-atunci, în cel mai bun caz, distribuitorii de film independent îşi pot asuma un risc calculat atunci când îşi alcătuiesc portofoliul. Doar că întreprinderea nu poate să fie pur comercială - câtă vreme distribuitorii independenţi sunt sprijiniţi cu fonduri europene tocmai pentru rolul lor cultural -, şi calculele lor ar putea să fie mult mai îndrăzneţe decât acum. Un film ca Unchiul Boonmee... e o opţiune mai riscantă decât ultimul Almodóvar; e imposibil de apreciat după criterii hollywoodiene, e mai greu de promovat decât un film-vedetă, şi nici măcar nu e uşor de pus într-un context (estetic, social sau industrial) care l-ar face mai uşor de înţeles (aşa cum demonstrează articolele din dosarul Film Menu al lunii iunie 2012). Unchiul Boonme... nu poate atrage publicul prin forţe proprii şi, dacă distribuitorii i-ar fi făcut o campanie de promovare scumpă, probabil că nu şi-ar fi recuperat investiţia. Ceea ce, după mine, nu înseamnă că merita neglijat, ci că ar fi fost admirabil să i se asigure un public.

În interviuri, distribuitorii cu care am vorbit se declară optimişti: spun că publicul deschis spre filme mai puţin convenţionale creşte încet, dar creşte. Numai că, într-un mediu cultural în care entertainment-ul e omniprezent şi opresiv, nu ne putem aştepta să crească singur.