Despre montaj şi poveste în Loong Boonmee raleuk chat

Apichatpong Weerasethakul spunea într-un interviu că, din cauza faptului că în Thailanda, jurnaliştii mai degrabă descriu filmele în loc să le interpreteze, i se pare interesant să citească critici vestice care găsesc tot felul de înţelesuri în filmele sale. Mă întreb, însa, dacă nu chiar acest amănunt, cum că thailandezii povestesc un film într-o recenzie, nu spune ceva despre felul lor de a se raporta la un produs artistic. Spun asta pentru că prima impresie, după scurtul meu contact cu cinematografia thailandeză, a fost aceea de libertate. Poate părea un pic ironic că alătur acest cuvânt unor lucruri provenite dintr-o ţară cu legi si obiceiuri destul de restrictive, însă mă refer aici la o libertate privind genurile, rigorile şi canoanele cinematografice. Bineînţeles, aceste reguli au fost stabilite de autori şi investitori  europeni şi americani, aşa că nu este surprinzător când felul clasic de a face cinema este "rotunjit pe la colţuri" de sensibilitatea siameza. Atât Apichatpong Weerasethakul, cât şi Pen-Ek Ratanaruang sau Anocha Suwichakornpong amestecă genurile şi stilurile cinematografice într-un mod arbitrar pentru ochiul european, scoţând la iveală nişte filme senzoriale, mistice şi penetrante pentru receptorul dispus să le privească fără a le raporta la cinema-ul tradiţional.

Unchiul Boonmee, cel mai nou film al regizorului şi scenaristului Apichatpong Weerasethakul este un bun exemplu pentru cele spuse mai sus şi un caz de studiu ofertant, cuprinzând toate procedeele atipice folosite de cineast in filmele sale anterioare. În legătură cu structura, Unchiul Boonmee este probabil cel mai tradiţional film de până acum al cineastului, în sensul în care personajele sunt în mare parte aceleaşi de la începutul până la sfârşitul peliculei, iar aceasta se desfăşoară în ordine cronologică. Dacă  filmele sale anterioare aveau o formă disjunctivă evidentă - prima jumătate a filmului o poveste, iar a doua, alta poveste, fără vreo legătură uşor vizibilă - Unchiul Boonmee descrie câteva momente din viaţa unei familii adunate în jurul unchiului Boonmee, pentru a-i fi alături in ultimele sale clipe. Discuţia nu se opreşte însă aici: pe parcursul filmului avem de-a face cu o sumedenie de secvenţe diferite temporal de acţiunea principală.

Nu aş îndrăzni să fac presupuneri asupra secvenţelor "diferite" integrate în povestea filmului. Cred că, în momentul în care se pune problema la modul "bivolul de la început este unchiul într-o altă viaţă" sau "maimuţele sunt insurgenţii comunisti din nordul Thailandei", emoţia şi puterea filmului scade, cu atât mai mult cu cât, mergând pe acest fir interpretativ, ajungem sigur şi la momentul prinţesei, unde cred că oricui i-ar fi greu  să aleagă cine sau ce a fost Boonmee în viaţa anterioară aferentă: servitorul, peştele sau prinţesa? Din aceste motive, încerc să mă aplec cu precaderea asupra elementelor formale de a povesti, de a monta.

Secvenţa din debutul filmului, cea cu bivolul, este tăiată foarte sec într-un stil chirurgical, ca un documentar de observaţie. La fiecare tăietură, apare o elipsă temporală şi spaţială. Este ca şi cum o echipă de filmare ar fi încercat să observe câteva minute din viaţa animalului, însă, cu toate acestea, momentul are o aură misterioasă datorită contradicţiei dintre tăietură şi calitatea imaginii - culorile reci şi întunecate undeva la graniţa între ceva formal (noapte americană) şi o lumină foarte difuză, de apus, captată fără nici o intervenţie ulterioară. Exact aceeaşi magie pe care cineastul o conferă celor mai banale lucruri apare şi în secvenţa următoare, în care cumnata lui Boonmee, împreună cu nepotul ei, călătoresc cu maşina prin peisajul rural. Astfel, îi avem pe cei doi şi pe sofer descrişi foarte economic, prin tăieturi seci, însă, în momentul în care Jen deschide fereastra şi sunetul vântului pătrunde înăuntru, totul capătă o altă dimensiune. Şi, suprapusă pe huruitul motorului, adierea devine un al patrulea personaj, la fel de palpabil ca cele umane.

Ca în filmele sale anterioare, regizorul alege să filmeze anumite secvenţe dintr-un singur cadru fix, aşa cum este scena operaţiei de drenare a rinichilor lui Boonmee făcută de asistentul sau, un emigrant laoţian. Alegerea respectivă conferă momentului un aer grav, aducând în discuţie  boala şi sfârşitul iminent.

În secvenţa cinei, în timpul căreia încep să apară vizitatorii, Weerasethakul alege să decupeze mai degrabă clasic. Procedeul tăieturii este practic un plan-contraplan, însă din cauza mizanscenei, aparatul nu este întors cu 180 de grade, ci de cele mai multe ori cu 90, din cauza faptului că toata lumea se raportează la unchi, iar acesta stă în capul mesei şi toti ceilalţi pe margini. Aici avem parte de primele mostre de umor, replici de genul celei în care  mama îl întreabă pe fiul ei dispărut şi transformat în maimuţă "De ce ţi-ai lăsat părul aşa lung?" sau când Jen îi explică lui Boonmee de ce nu crede că se va muta de la Bangkok la fermă după moartea acestuia: "Cum să trăiesc eu aici cu toate fantomele şi emigranţii ăştia?". Pe langă acestea, avem şi partea tehnică, apariţia soţiei decedate a lui Boonmee, Huay, printr-un enchaine făcut din camera de filmat cu ajutorul unei sticle usor reflectorizante plasată între cameră şi fundal, costumul lui Boonsong, un costum de maimuţă, fără pretenţii prea mari de realism. Toate aceste semne fiind plantate, spectatorul poate alege să se piardă în emoţia şi umanitatea peliculei sau să se ridice şi să plece din sală. Este curios cum acest film, profund mistic şi transcedental, nu împărtăşeşte nimic din atmosfera unor capodopere europene care discută acelasi gen de subiect. Pentru nici o secundă filmul nu pare lung, pretenţios sau apăsător, dar cu toate acestea, rămâne profund tuşant.

Povestea dintr-un alt timp a dispariţiei lui Boonsong este povestită clasic, cineastul tăind de la scena mesei la o ilustrare a relatării acestuia. Peste cateva momente, ne intoarcem la masă, o vedem pe Jen cum pleacă şi Boonsong îşi reia povestirea, ilustraţia repetând momentul în care rămăsese înainte de întrerupere. În momentul acesta, toate lucrurile supranaturale sunt integrate în viaţa de zi cu zi: nu am mai vazut nici un flash-back reluat pentru a recapta atenţia publicului dupa o întrerupere atât de neînsemnată, cu atat mai mult, cu cât povestitorul este o maimuţă umană.

Momentele în care lumea reala se scurge în cea fantastică sunt marcate şi sonor, de multe ori printr-un huruit jos, ca o chitară bas foarte distorsionată şi reverberată, un sunet ce funcţionează în pandant cu murmurul junglei şi cu care urmează să se întâlnească în final.

Următoarea secvenţă, cu un aer de povestire folclorică thailandeză, redă câteva momente din viaţa unei prinţese desfigurate: timpul este cu totul altul, iar spaţiul este jungla filmată intr-o noapte americană. Este interesant de observat cum momentul este introdus de un cadru cu asistentul lui Boonmee stând într-un hamac, sunetul anticipând povestea prinţesei, introducând-o printr-un procedeu clasic. La sfârşitul ei, când prinţesa face dragoste cu peştele, saltul înapoi se face brusc printr-o tăietură seacă atât pe imagine, cât şi pe sunet, pentru a ne reîntoarce la masa de la fermă, unde Jen, în cel mai prozaic mod cu putinţă, omoară muşte cu un plici electric. După ce s-a făcut dimineaţă, Huay, care a vegheat noaptea lânga Boonmee şi, mai apoi, lângă Jen, pleacă din lumea asta aşa cum a venit: printr-un enchaine.

"Fantomele nu sunt legate de un loc, ele sunt legate de o persoană" îi explicase ea soţului ei.  Acest lucru mă face să mă gândesc la tehnicile de montaj ale lui Apichatpong Weerasethakul: ca cineast, nu pare legat de vreun gen, iar enumerarea şi scurta analiză a procedeelor folosite nu cred că duc spre o posibilă categorisire stilistică a lui. Nu este legat de un loc, împrumută în mod liber tehnici de tăietură de la documentar, de la cinematograful tradiţional american (flashbackurile suprapuse peste vocea povestitorului), dar şi disjuncţii violente, urmate lejer de asocieri. Gândind retrospectiv, acest eclectism apare în toate filmele thailandeze pe care le-am vazut şi cred că această nepăsare stilistică intăreste sinceritatea şi emotia poveştilor.

În secvenţa în care Boonmee simte ca i se apropie sfârşitul, hotărăşte să se ducă într-o peşteră din junglă, unde este sigur că s-a născut la un moment dat. Îi ia pe toţi membrii familiei cu el şi pornesc la drum. Unul dintre cele mai interesante şi fermecătoare schimburi de replici este cel dintre unchi şi soţia lui: "Ochii îmi sunt deschişi, dar nu vad nimic. Sunt cu adevărat deschişi?" "Poate că trebuie să aştepţi să se obişnuiască cu întunericul." La fel ca întregul film, acest dialog este atât de general valabil, uşor de interpretat şi în acelaşi timp atât de misterios si reflexiv, încât este imposibil să nu te facă să speculezi mental şi să te laşi în voia poveştii.

Într-un post-scripum, daca e să îl numim aşa de nepotrivit, Jen şi Tong iau parte la înmormantarea lui Boonmee, iar băiatul este îmbrăcat în călugar budist. Ulterior, Tong nu poate să doarmă la templu, unde e prea linişte, iar el, pe langă ceilalati călugari  nu are calculator să intre pe mail sau hi 5. Se duce, aşadar, să o viziteze pe mătuşă la hotel şi să o scoată la masă. În momentul în care cei doi ies din cameră, obsevăm că niste copii perfecte ale lor rămân acolo, la televizor. În momentul respectiv, am tresărit şi încerc să îmi dau seama de ce: nu era nimic de speriat. Cred însă că, potrivit educaţiei pe care o am, odată ce omul care avea legatură cu paranormalul a murit şi am intrat într-o atmosferă realistă solidă (vezi templul cu furtun electric si plafon fals, hotelul deprimant, hainele civile ale proaspătului calugăr), mă aşteptam ca totul să intre în real. Mai mult de atât, odată ce Jen şi Tong au ajuns la restaurant şi ascultă o piesă pop thailandeză, se taie din nou la Jen şi Tong, cei din cameră, care continuă sa se uite la televizor, făcând inutile calculele de tip "care erau ăia adevaraţi?" E greu de spus dacă visele sau amintirile sunt mai puţin adevărate decât faptele în sine, amândouă au existat la un moment dat şi amandouă se epuizează. Astfel fantasticul este naturalizat în aceeaşi măsură în care faptelor şi obiectelor banale li se conferă o calitate magică în filmele lui Apichatpong Weerasethakul.

Un amănunt interesant este un fragment dintr-un interviu cu regizorul care spune "există nişte reguli pe care mă străduiesc să le urmez, dar nu le scriu nicioadată." Acest lucru pare a reflecta întreaga atitudine a filmului, care este conceptuală, dar extrem de liberă, iar atmosfera este asemănătoare unui vis nerupt total de realitate sau a unor amintiri, acoperite de pelicula de "vag" care se aşterne peste orice fapt pe care l-am trăit. Nu toate juxtapunerile se pot explica logic, însă asta nu ştirbeşte emoţia pe care o creează.

Am încercat să observ toate tipurile de montaj şi procedeele de a povesti ale regizorului şi, fiind în faţa unei aşa de pestriţe enumerări, nu pot decât să revin la constatarea referitoare la libertate: în puţine filme care merită văzute există o adunătură atâta de variată. De atât de multe ori am auzit vorbindu-se despre unitatea stilistică şi rigorile plastice auto-impuse ca despre nişte virtuţi, încat mă bucur să mă fi aflat în faţa contra-exemplului perfect.