La acest nivel, filmul este documentarea realistă a unui coşmar. Un coşmar arhetipal în care, aşa cum am zis la început, toată lumea e animată de cele mai bune intenţii, şi tocmai din asta se naşte coşmarul. Şi bineînţeles din hazardul cu care toate aceste intenţii transpuse în acţiuni sau inacţiuni se aranjează într-o tragedie a erorilor.
Să luăm de pildă cazul preotului. Nu avem de-a face cu un habotnic îngust - regizorul are mare grijă să ni-l prezinte, atât moral cât şi intelectual (vezi episodul cu crucea neagră), ca pe un om pe care nu prea poţi să-l judeci în final. Prima grijă a preotului este să cheme ambulanţa, să accepte deci calea laică de vindecare. Ideea că Alina e posedată se naşte treptat, mai întâi în minţile măicuţelor, iar preotul o adoptă doar când e pus în faţa falimentului sistemului medical. Nici atunci însă el nu acceptă să facă exorcizarea şi încearcă să găsească o altă soluţie la problema fetei. De trei ori preotul o pune în maşină (o dacie break care poate servi la fel de bine şi ca dric) şi de trei ori Alina se întoarce.
Un alt exemplu este Voichiţa, prietena Alinei de la cămin şi, bănuim, fostă iubită, şi omul la care ţine cel mai mult şi care ţine la ea cel mai mult. Voichiţa este în multe privinţe călăul inocent al Alinei (la fel cum în final va fi călăul inocent al completului de exorcizare): pe de o parte ea este motivul pentru care Alina insistă să revină la mănăstire iar pe de altă parte ea este cea care îl convinge pe preot să o accepte. Destinul Alinei ar fi fost cu totul altfel dacă preotul ar fi refuzat să o mai primească. În fine, un al treilea motiv, poate cel mai important, Voichiţa e săracă cu duhul. Asemenea Găbiţei (de observat diminutivarea) din 4,3,2..., şi acest personaj prin limitările sale (mult mai evidente) de înţelegere, de experienţă de viaţă, etc. "reuşeşte" să producă o pagubă prietenei sale. Stilul ei încifrat, dogmatic, stupid chiar, de a răspunde la întrebările Alinei ("Eu te iubesc pe tine, Alina, dar îl iubesc şi pe Dumnezeu. Dacă şi tu îl vei iubi pe Dumnezeu eu o să te iubesc şi mai mult") reuşeşte să o aducă pe Alina în punctul de fierbere.
În fine, cireaşa de pe tort este fratele Alinei, de al cărui consimţământ preotul propteşte decizia finală de a oficia exorcizarea. Pentru că e vorba de un coşmar, această decizie, dincolo de care lucrurile capătă un impuls fatal, nu poate fi luată decât de un om iresponsabil, iar în asta se observă cel mai bine dimensiunea grotescă şi absurdă a acestui univers.
Concluzionând, vorbim în primul rând de un film horror, şi acest lucru reiese foarte bine din scenele care ţine de un horror explicit (urlete, bătăi, lanţuri, căluş), dar şi dintr-un autodenunţ pe care regizorul îl face prin trailer-ul filmului, montat exclusiv pe această idee. Totodată, credem că ăsta ar trebui să fie primul nivel de receptare pentru că reprezintă diferenţa specifică cea mai importantă care individualizează filmul între producţiile Noului Val.
Nivelul doi de receptare, întâmplarea individuală care povesteşte despre o întreagă societate este însă la fel de important. Mungiu reuşeşte să pună în scenă o societate modernă aflată în plin ev mediu intelectual şi logistic. Ceea ce este esenţial de observat este că Biserica, este de fapt instituţia cea mai evoluată din acest Ev Mediu: aproape tot personalul medical din film foloseşte în exerciţiul funcţiunii referinţa la divinitate, începând cu doctorul care răspunde la întrebări medicale cu "Dumnezeu ştie!" şi terminând cu asistentul de pe ambulanţă a cărui primă grijă este să aprindă o lumânare la capătâiul pacientului decedat. Falimentul sistemului este total, doctorul consideră că Alina se va face mai bine prin rugăciune, şi trimite către o societate şamanică în care funcţiile religiosă şi medicală sunt cumulate. Alt sistem falimentar e cel de îngrijire a copilului susţinut de biserică prin alimente, şi în care violurile sunt la ordinea zilei şi copii sunt daţi afară la 18 ani indiferent dacă au sau nu discernământ. La acesta adăugăm şi sistemul de familii-gazdă ("părinţii" Alinei îi fură din bani). În fine, ultimul pe listă, sistemul poliţienesc, a cărui deviză ar trebui să fie "nu crede şi cercetează" este pus în aceeaşi lumină printr-un schimb memorabil de replici între ofiţerul care vine să investigheze şi preot: "Şi-aţi legat-o de crucea aia?!" "Ce cruce băi omule, nu vezi că-s nişte scânduri bătute... am legat-o că se zbătea!".
În fine, trebuie remarcată o anumită estetică a umorului pe care Mungiu o anunţase încă din 4,3,2 mult diluată însă faţă de ce avem în acest film. Filmul amestecă două categorii estetice care încă de la Aristotel sunt declarate incompatibile: tragicul şi comicul. Nu este singurul film în care se procedează aşa, nici măcar singurul din România (a se vedea Ilustrate cu flori de câmp) dar este foarte interesant modul în care umorul reuşeşte să fisureze drama evidentă la care asistăm şi să se insinueze chiar acolo unde norma l-ar interzice.
Scena cu citirea păcatelor de pildă, deşi contrastează în mod evident cu tonul grav al filmului poate fi mai uşor acceptată, pentru că încărcătura tragică este încă la intensitate mică, spectatorul este doar contrariat pentru că este unică în aproape o oră de film şi simte că la filmul ăsta "nu se râde".
Scena de final însă, în care Voichiţa, cu multă inocenţă, completează răspunsurile îndulcite ale preotului la întrebările anchetatorilor, are loc după ce evenimentul tragic a fost consumat. Umorul este sublimat, dar indiscutabil prezent. Ceea ce face Mungiu este să ducă mai departe crezul realist pentru că în afara ecranului (a artei în general) nu există legi la fel de riguroase după care aceste categorii estetice se manifestă iar privirea personajului implicat nu trebuie să fie neapărat şi cea a spectatorului.
Cel mai bine observăm acest lucru în scena în care Alina cere să vadă icoana făcătoare de minuni. Preotul iese cu icoana din altar, măicuţele oftează, iar reacţia spectatorului (evident nu separată de intenţia regizorului) este de a râde. Asta nu face situaţia mai puţin credibilă şi personajele implicate mai puţin verosimile pentru că iau evenimentul în serios. Este o decuplare interesantă a spectatorului de sensul evident al celor ce se întâmplă cu riscul ca publicul mai puţin avizat să piardă total din vedere încărcătura pe care personajele o atribuie evenimentului. Râdem şi totuşi nimic din ceea ce vedem pe ecran, în interiorul universului diegetic, nu este fals. Mungiu reuşeşte în această scenă să trişeze realitatea: cu toată publicitatea care s-a făcut cazului real care a inspirat filmul şi filmului însuşi, finalul este ştiut de la început şi publicul nu mai are înclinaţie spre interpretare în sens comic. În ciuda acestei prejudecăţi, regizorul creează o convenţie (decupaj, joc actoricesc) care ne conduce de fapt la cel mai exact realism (într-o lume posibilă evident) astfel încât reacţia spectatorului obişnuit este aceeaşi cu cea pe care ar fi avut-o dacă ar fi participat în viu la scena cu icoana.
Rezumând, După dealuri reuşeşte performanţa de a coagula coerent şi susţinut, pe tot parcursul filmului, două nivele independente de interpretare: coşmarul din care personajul nu se mai trezeşte făcut după toate regulile filmului de gen (exersate în 4,3,2) şi radiografia unei modernităţi româneşti obscurantiste, pusă în lumină prin subordonarea benevolă a ştiinţei (sistemul medical) şi a altor sisteme de organizare laică faţă de Biserica Ortodoxă. Ambele nivele de interpretare sunt infiltrate de un umor propriu situaţiilor narative, care nu serveşte la dublarea sensurilor profunde ale filmului, ci reuşeşte să evite locul comun rezervat comicului în astfel de filme, care ar dicta ca pentru primul nivel de interpretare să avem un umor negru, iar pentru al doilea unul satiric.