Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Femeia în Noul Cinema Românesc

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc: Femeile lui Cristian Mungiu


februarie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Dacă indexăm filmele Noului Val în funcţie de caracteristicile eroilor, filmele lui Cristian Mungiu ies în evidenţă printr-o înclinaţie evidentă spre personaje principale feminine. Dacă ne raportăm doar la lungmetraje situaţia este şi mai clară: Occident (2002)[i], 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (2007) şi După dealuri (2012) sunt toate filme în care personajele principale (vom lămuri mai jos şi sensul cu care investim conceptul) sunt femei[ii]. Pentru a întregi tabloul am putea adăuga la listă lungmetrajul Periferic (2010) regizat de Bogdan George Apetri şi având la bază o poveste scrisă de Cristian Mungiu şi Ioana Uricaru.
 
Dacă pentru ultimele două lungmetraje regizate este foarte clar că personajele principale sunt femei, pentru Occident este necesar un argument suplimentar. Din punct de vedere al importanţei personajelor filmul induce în eroare prin segmentarea aceloraşi întâmplări în 3 puncte de vedere diferite (6 dacă judecăm textual, pentru că fiecare episod are ca titlu numele a două personaje). Dincolo de stilistică, avem însă o singură poveste cu trei personaje principale: Lucian, Sorina şi Mihaela (mama Mihaelei, colonelul şi Nae Sigfried sunt mai degrabă personaje anecdotice, după cum sugerează şi numele lor). Din punct de vedere al expunerii, al modului cum personajele ies din scenă, impresia cu care rămâne spectatorul este că protagonistul este Lucian pentru că povestea lui o aflăm. Privit din alt unghi, al teoriilor despre eroi (protagonişti), observăm că povestea lui Lucian, şi spusă din punctul lui de vedere, este condiţionată de acţiunile celor două personaje feminine (Sorina - prietena de lungă durată şi Mihaela). Povestea lui Lucian nu este acţiune, ci reacţiune la acţiunile celor două femei. Cele două femei evoluează pe când Lucian e acelaşi care nu mai apucă să plece, la fel ca în istoria cu păpuşa gonflabilă. Înţelegem deci prin personaj principal, nu atât protagonistul (care în majoritatea teoriilor este unul singur) cât un personaj care împinge povestea înainte (în celelalte două lungmetraje ipostazele coincid).

Plecând de la aceste trei filme, vom inventaria trăsăturile comune ale personajelor feminine în filmele lui Cristian Mungiu.
 
Cel mai evident lucru (având acum şi demonstraţia pentru Occident) este că mereu vorbim de un duo feminin surprins în ipostaze diverse şi nu de un singur personaj feminin.
 
În Occident, Mihaela şi Sorina nici nu se cunosc dar acţionează în sincron asupra aceluiaşi personaj (Luci). Există o aparentă competiţie (Sorina îi fură francezul Mihaelei, Mihaela o priveşte invidioasă prin geamul de la McDonald`s etc.) dar faptul că urmăresc acelaşi scop imediat, să plece afară (cu motivaţii diferite), le uneşte într-un fel de sororitate a celor care au curaj să acţioneze.
 
Această impresie de sororitate creşte gradual şi cronologic în următoarele două filme. În 4,3,2 este evidentă unitatea celor două femei (Otilia şi Găbiţa) în faţa unui sistem social care nu oferă portiţe. Sistemul social formal (legile) este împotriva lor (incriminarea avortului) dar la fel se întâmplă şi cu cel informal: banii nu funcţionează (plătesc cu sex), prietenii (al Găbiţei e cu totul absent) sunt de fapt copii incapabili de acţiune, iar părinţii (care îl protejează pe Adi, prietenul Otiliei) sunt bătrâni şi săraci în cazul Otiliei. Această sororitate (pe jumătate născută din necesitate, pe jumătate din singurătate) este statuată foarte clar de Otilia care se aşteaptă la reciprocitate din partea Găbiţei. Încă din 4,3,2 sororitatea compensează lipsa autorităţii şi a sprijinului de  orice fel, dar mai ales, incapacitatea celuilalt sex de a înţelege şi ajuta.

În După dealuri sororitatea atinge un alt nivel. Incapacitatea sexului opus de a oferi soluţii (în 4,3,2) devine agresivitate în ultimul film al lui Mungiu: aflăm istorii despre viol în orfelinat, rolul de apărător al Voichiţei pe care îl ia Alina şi o relaţie homosexuală între cele două. Elementele de legătură cu 4,3,2 sunt multiple: în ambele filme sororitatea este întărită de o agresiune a masculinităţii. Această agresiune poartă în sine un stigmat care este purtat mai uşor în doi. Deşi relaţia dintre ele pare încheiată pe acest plan (al sexualităţii) nici una nu alege cealaltă alternativă: Alina este în continuare prinsă în relaţie, iar Voichiţa renunţă la orice tip de relaţie sexuală. Lumea bărbaţilor este în continuare indezirabilă sau neofertantă (ar fi interesantă o analiză a bărbaţilor din aceste două filme: un violator şi un student care se ascunde după fusta mamei în 4,3,2, un preot şi un bărbat cu handicap mintal în După dealuri).

Deducem din această înşiruire o altă trăsătură a acestor personaje feminine care le diferenţiază de alte personaje principale feminine din filmele Noului Val (exceptând poate Periferic): se desfăşoară în afara personajelor masculine. Personajele feminine ale Noului Val, principale sau secundare, sunt surprinse de cele mai multe ori în raport cu un personaj masculin şi având ca preocupare principală relaţia de cuplu, sau relaţiile de familie. În filmele analizate, personajele feminine acţionează într-un soi de vid de testosteron. Relaţiile de familie sunt de asemenea foarte slabe. Acest lucru se vede (în sensul strict) foarte bine în 4,3,2, unde, cele două personaje feminine, par de multe ori să se desfăşoare în totală izolare faţă de lumea exterioară.

În După dealuri această rupere de lume (familie, bărbaţi) primeşte şi o dimensiune conceptuală. Filmul prezintă o panoplie de familii necorespunzătoare: orfelinatul unde fetele sunt violate şi unde legăturile se rup la 18 ani, familia Alinei care-i fură din bani, fratele Alinei (singura legătură biologică) suferă de un retard mintal sau familia adoptivă a Voichiţei (maicile şi preotul) de care aceasta se desparte fără mari regrete şi pe care o mai şi incriminează cu (aparentă) inocenţă.

Dacă analizăm în profunzime vom găsi aceeaşi izolare şi în Occident. Familia Sorinei este absentă (filmul începe cu o vizită la mormântul tatălui ei) iar familia Mihaelei, deşi este cât se poate de prezentă, este dată la o parte fără prea mari consideraţii, Mihaela alege să plece în ciuda obiecţiilor părinţilor. Relaţia cu bărbaţii este asemănătoare. Există o relaţie tare pe care ambele fete par să o aibă cu Lucian. Ambele îl părăsesc însă pentru a pleca în Occident. Modul cum ating acest scop este de asemenea indicativ pentru vidul de testosteron (acest vid trebuie înţeles ca o preocupare redusă pentru găsirea unui celuilalt masculin care bântuie multe personaje feminine în cinema). Cele două femei nu-l părăsesc pe Lucian pentru alţi bărbaţi (francezul cu jeep şi românul emigrat în Germania) ci pentru oportunitatea de a pleca. Cei doi bărbaţi reprezintă de fapt vehicule (la propriu, ambele femei pleacă cu maşina) către o altă lume, către dincolo.

Am discutat deja despre cum în Occident personajele feminine sunt cele care duc povestea înainte, că deşi la final rămânem cu imaginea lui Lucian, singur în parcare plouată a mall-ului, povestea lui este generată în mai mare măsură de acţiunile femeilor din jurul lui. Toate personajele care compun aceste duo-uri feminine sunt personaje puternice, sunt personajele care acţionează şi cele care duc povestea într-o direcţie sau alta. În filmele lui Mungiu femeilor nu li se întâmplă lucruri, ci ele fac lucrurile să se întâmple. Femeile lui Mungiu sunt personaje construite ca la carte, cartea lui Aristotel mai exact. În Poetica, Aristotel îşi expune teoria despre tragedie (înţeleasă ca text pentru spectacol de teatru şi din acest punct de vedere asimilabilă scenariului de film): tragedia prezintă oameni în acţiune. Mungiu prezintă femei în acţiune. Acţiunile personajelor, deciziile lor, nasc rezultate. Personajele feminine au planuri de viaţă pe care le pun, sau încearcă să le pună, în aplicare. Este interesantă opoziţia dintre Sorina şi Lucian în Occident: Lucian aşteaptă ca lucrurile să se rezolve de la sine, ca bătrâna să moară şi să le lase garsoniera, pe când Sorina acţionează. Nici unul din aceste personaje feminine nu este dilematic.

Având de fapt duo-uri feminine este cumva de aşteptat ca doar una din fete să fie cea care acţionează (mai puţin în Occident unde duo-ul nu este unul diegetic). În 4,3,2 Găbiţa pare că iese din tipar prin incapacitatea de a gestiona propria situaţie. Până la urmă, chiar şi ea acţionează, doar că o face prin intermediari: acţionează asupra Otiliei determinând-o să o ajute. În După dealuri găsim un raport de forţe similar între un personaj care acţionează (Alina) şi unul care pare să aştepte (Voichiţa). De fapt, chiar şi Voichiţa acţionează, doar că eforturile celor două nu converg: Voichiţa vrea ca Alina să rămână la mănăstire în timp ce Alina vrea ca amândouă să plece în Germania. Avem deci personaje feminine care au un plan  (să plece în Occident, să facă un avort etc.) şi acţionează ca să îl pună în aplicare.
 
O altă trăsătură a acestor duo-uri feminine este că sunt construite antitetic din punct de vedere al simpatiei pe care o generează spectatorului. În fiecare din aceste duo-uri, una din fete este construită în aşa fel încât să nu placă publicului: Sorina, Găbiţa şi Voichiţa (în mai mică măsură) sunt nişte mimoze antipatice, aparent gata să leşine în orice moment şi toate vorbesc într-un mod afectat. Ceea ce le face cu adevărat antipatice este că, fie din ignoranţă, fie dintr-o înclinaţie machiavelică, ele ajung să tragă paiul mai lung din toată ecuaţia: Otilia este supusă unui viol consimţit în urma unui cumul de factori care par o glumă proastă (declanşată de Găbiţa), iar Alina moare (vina colectivă se răsfrânge şi asupra Voichiţei). Deşi cele două personaje feminine din Occident relaţionează prin intermediari, putem argumenta că, şi în cazul lor, ecuaţia se respectă: Sorina îi fură francezul Mihaelei şi îi împiedică o relaţie cu Lucian refuzând să-i dea bărbatului un răspuns clar până nu e sigură că va pleca cu francezul.

În loc de concluzie vom enunţa o ultimă trăsătură a femeilor din filmele lui Cristian Mungiu. Sunt personaje feminine nu feministe, sunt individualităţi nu tipologii. Desigur, orice film bun depăşeşte limitele particulare ale propriei diegeze şi ajunge să ne spună ceva (direct sau indirect) şi despre timpul istoric pe care îl ficţionalizează (ultimii ani ai comunismului în România etc.) şi despre timpul prezent în care filmul este înţeles şi interiorizat. Din această perspectivă, toate aceste personaje sunt feministe pentru că oferă modele de femei puternice într-o societate încă neechilibrată din punct de vedere al genurilor (de-a dreptul patriarhală în multe zone). În interiorul diegezei însă, ele nu sunt personaje militante care urmăresc îndreptarea nedreptăţilor şi eliminarea inegalităţilor. Sunt femei puternice care acţionează în situaţii care le privesc strict, care trăiesc sau mor în funcţie de alegerile pe care le fac şi nu avataruri ale regizorului în încercarea de a demonstra ceva despre societatea în care trăieşte. Alegerea unor personaje feminine nu are în spate o teză emancipatoare iar personajele vorbesc în primul rând despre ele însele şi apoi despre comunism, avort, drepturile femeilor, sistemul sanitar, biserică sau mirajul occidental care provoacă compromisuri. Putem specula că Mungiu alege personaje principale feminine tocmai pentru a se distanţa, pentru a le da o cât mai mare consistenţă şi a le face să se mişte singure şi nu doar să le umple cu elemente autobiografice (există acest risc), astfel încât, parafrazându-l pe Flaubert, un lucru sigur putem spune cu privire despre aceste personaje: Madame n'est pas Mungiu.


[i] Deşi nu se încadrează cu totul, Occident este un film care poate fi asociat Noului  Cinema Românesc.
[ii] Am exclus din listă Amintiri din Epoca de Aur care este o sumă de scurtmetraje unite tematic.



 Toate articolele despre Femeia în Noul Cinema Românesc


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Andrei Şendrea


Alte articole

 Femeia în NCR între stereotip şi emancipare, Oana Ghera
 Privind-o pe Ea - Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc, Bianca Andreea Bănică
 Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc, Sabina Balan
 Testul Bechdel şi Noul Val Românesc, Mihai Kolcsár


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer