Privind-o pe Ea - Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc

Dumnezeu a creat Bărbatul. Şi i-a pus Raiul la dispoziţie. Totuşi, Bărbatul era nefericit. Aşa că Dumnezeu a creat Femeia. Deşi este cert că scopul Divinităţii a fost extrem de nobil, viitorul a degenerat... puţin, iar fericirea şi nefericirea pe care şi le-au adus cei doi exponenţi umani unul altuia rămân o intrigă pe care nici Creatorul, nici cele şapte miliarde de oameni (sau câţi om fi pe planetă) nu reuşesc să o dezlege. Partea bună e că încearcă; şi pe viu, şi pe marile ecrane, căci enigmele par, cumva, mai agreabile când li se dă un contur artistic. Aşadar, vechile şi eternele patimi, cele mai naturale şi mai real umane, sunt esenţa Noului Cinema; Noului Cinema Românesc mai precis, care încearcă să redea, cât mai veridic posibil, realitatea mai puţin evidentă, cotidianul care se trăieşte, chiar dacă de cele mai multe ori nu se povesteşte. Cineaştii îşi aleg situaţii care, în esenţă, pot reprezenta un material brut promiţător, însă mută centrul de greutate pe analizarea comportamentală. Le oferă personajelor libertatea de a fi şi atât. Se creează un fel de estetică a urâtului, transformată, însă, într-o estetică a normalului, a obişnuitului. Cu alte cuvinte, dacă un lucru ce provoacă dezgust poate fi artistic, de ce n-ar putea şi unul care te lasă indiferent să fie? E ca şi când până acum cinema-ul ar fi fost format din fotografiile pe care le-a făcut o persoană în momentele pe care şi-a dorit să nu le uite, iar acum ar veni cineva şi ar arăta ceea ce s-a întâmplat între timp. Cu tot cu nimicul dintre timp.

În Noul Cinema Românesc, conflictele se nasc în familie sau în relaţia de cuplu, indiferent că aceasta este una sexuală sau având diferite intensităţi la nivel sentimental pentru cele două personaje implicate. În această paradigmă, femeia apare ca o componentă a familiei sau a cuplului, statutul ei fiind definit întotdeauna împreună cu al altcuiva: ea este fata cuiva, prietena cuiva, soţia cuiva, soţia şi mama cuiva, amanta cuiva, fosta soţie a cuiva. Ea este exponenta unei tipologii, având oarece impulsuri de personaj rotund dar rămânând în aparenţă un personaj plat, construit pe o singură dimensiune, bine ancorat într-un univers la nivel personal. Cumva, femeia este lăsată întotdeauna cu o lipsă, un dezavantaj, un compromis, fără să i se ofere vreun element compensator. Ea stagnează, cel mult încearcă să îşi creeze un traseu spre exterior (emoţional, social), dar ajunge înapoi la universul interior pe care pare să îl poată controla, sau cel puţin faţă de care simte o apartenenţă.

În Noul Cinema Românesc, femeia aproape că nu este personaj de sine stătător. Existenţa ei nu ar conta, fără celelalte personaje cu care intră în contact. Dependenţa ei de un Celălalt este intensificată prin acţiunile pe care le realizează fie voluntar, fie forţată de context. Simone de Beauvoir analizează pe larg acest concept al alterităţii eterne a femeii din punct de vedere cultural şi social în lucrarea sa Al doilea sex (1949) abordând ideea conform căreia "Nu ne naştem, ci mai degrabă devenim femei". Astfel, "Bărbatul nu defineşte femeia prin ea însăşi, ci în raport cu el. El este Subiectul, Absolutul, ea este Celălalt."^[1] Cinematografic, se poate observa că spectatorul află statutul femeii faţă de celelalte personaje înainte de a-i afla numele, sau orice alt detaliu despre ea, astfel că poziţia ei secundară este marcată clar. În primele scene în care apare, în Marfa şi banii, Bety este prietena lui Vali; în Boogie, Smaranda este soţia lui Bogdan; în Marţi, după Crăciun, Raluca este femeia cu care se culcă Paul; în Poliţist, adjectiv, Anca este soţia lui Cristi; în Moartea domnului Lăzărescu Mioara este asistenta care îl poartă pe Lăzărescu prin spitale. În filmele care urmăresc destinul unei femei, precum Periferic, Francesca sau Felicia, înainte de toate, dependenţa este conturată diferit. Fie bărbatul este scopul acţiunilor (Matilda vrea să plece din ţară cu fiul ei, Toma - Periferic), fie este cel care poate soluţiona conflictul creat (Maarten, fostul soţ al Feliciei este singurul care îl poate lua pe fiul lor din tabără - Felicia, înainte de toate), fie influenţează radical deznodământul acţiunii(Toma îi fură banii Matildei şi fuge, părăsind-o în tren - Periferic, Miţă este omorât de cămătari, Francesca renunţând la călătoria în Italia la aflarea veştii - Francesca). Astfel, deşi femeia este cea care pare să conducă firul întâmplărilor, se dovedeşte că ea nu are sub control propriul destin. Există şi cazul producţiilor în care se creează iluzia unui dublu erou feminin (4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi recentul După dealuri), unde întreaga acţiune există datorită dependenţei dintre cele două personaje principale. De asemenea, şi aici, femeia urmărită în decursul acţiunilor este un fals Do-er. Ea doar resimte şi încearcă să aplaneze consecinţele acţiunilor celeilalte femei sau ale celorlalţi (Destinul Otiliei nu ar interesa, dacă nu ar fi legat de cel al Găbiţei. Sarcina acesteia este epicentrul filmului, deşi Otilia este personajul activ: ea caută camera de hotel, îl caută pe cel care va efectua chiuretajul, scapă de cadavrul copilului. În acest fel, Găbiţa are nevoie de Otilia pentru ca acţiunea să înainteze, iar Otilia are nevoie de Găbiţa pentru ca povestea să existe - 4,3,2. Analog, în După dealuri, viaţa Voichiţei devine importantă în momentul în care Alina revine în preajma ei, ea fiind cea care declanşează conflictele, dar toate acţiunile Alinei sunt realizate în jurul Voichiţei).

În filmele româneşti de după 2000, cel mai adesea, bărbatul intră şi iese dintr-o situaţie, dintr-un context, dintr-un univers, în timp ce femeia este statică. Se realizează astfel dihotomia activ-pasiv care devine un element definitoriu al imaginii femeii în Noul Cinema Românesc. Ea rămâne la acelaşi nivel atât din punct de vedere personal, cât şi social sau psihologic. Chiar şi atunci când pare că este un personaj rotund, traseul ei este circular, punctul de plecare devenind şi punct de sosire, înaintarea femeii dovedindu-se o iluzie. Ea nu evoluează, deşi pare că ar fi capabilă să o facă. Există cel puţin un moment în cadrul acţiunii în care conflictul cu bărbatul sau cu celelalte personaje pare că este purtat de la egal la egal, chiar cu indicii asupra victoriei femeii, însă aproape întotdeauna ea cedează, fie fiind convinsă de celălalt-ceilalţi, fie lăsând lucrurile să se deruleze de la sine, fie în spirit de sacrificiu pentru binele general. Psihologic, discursul femeilor este considerat nebulos, asociat unui limbaj al emoţiilor, al vieţii private, favorizând aluzia şi eufemismul, concentrat asupra problemelor personale, probleme care ţin de binele sufletesc al celorlalţi^[2]. Smaranda, în Boogie, al lui Radu Muntean, se revoltă atunci când îşi pierde locul prioritar în dorinţele lui Bogdan, acesta alegând să petreacă timp cu foştii colegi de liceu. Soţia pare să îşi impună punctul de vedere, însă rezultatul conflictului este acela în care ea conştientizează o umilinţă şi o trece cu vederea, valoarea familiei fiind superioară unei aventuri de-o noapte a unui bărbat pe jumătate beat. În Furia (Radu Muntean), Mona începe prin a fi în pericol din cauza intenţiilor lui Luca şi sfârşeşte tot prin a fi în pericol, dar apărată de Luca (o salvează de violator). Ea reuşeşte să scape singură de cămătari, dar alege să rămână alături de Luca şi îi urmează cu încredere indicaţiile. Într-un alt film al aceluiaşi regizor (Marţi, după Crăciun), un alt personaj feminin, Raluca, ripostează faţă de statutul de amantă şi are o tentativă de a se îndepărta de Paul, fără a avea însă încredere în acţiunile sale, drept dovadă este uşor influenţată să revină la situaţia iniţială de bărbatul care o urmăreşte până la Constanţa. Raluca ajunge în finalul filmului să evolueze (de la amantă la actuala iubită), însă nu datorită propriilor acţiuni, ci doar ca o consecinţă a ceea ce realizează Paul: alege să se despartă de soţie pentru ea. Înţepenită în proiect rămâne şi Francesca eroina eponimă a filmului lui Bobby Păunescu, renunţând la călătoria în Italia, finalitatea de care se îngrijise tot restul peliculei, considerând-o fără sens în lipsa lui Miţă. De asemenea, în Periferic, Matilda iese din puşcărie pentru o permisie, având planuri îndrăzneţe şi o geantă cu produse de machiaj. Nu reuşeşte să obţină sprijinul fratelui, însă face rost de bani şi îşi recuperează copilul. Pare să reuşească în ce şi-a propus. În final, rămâne doar cu geanta, cu machiajul şi cu un pistol de jucărie.

O categorie care încearcă punerea femeii în prim-plan, preferând-o în rolul eroinei este aşa-numita Women on the move sau mai bine zis - almost on the move -, căci nici Francesca, nici Felicia, nici Matilda nu reuşesc să îşi finalizeze intenţionata călătorie. Cel puţin nu până la finalul celor trei filme. Trei prototipuri feminine care au în comun destinaţia (Occidentul): fugara pentru care trecerea graniţei înseamnă o scăpare şi o şansă la un nou început (Matilda - Periferic), femeia de 30 de ani, naivă, visătoare, încă în căutarea unui viitor (Francesca), femeia care se întoarce de acasă, "acasă", în Occidentul în care a fugit demult, dar care nu i-a împlinit visele şi aşteptările (Felicia). Frustrările lor merg dincolo de aparentul scop după care îşi ghidează acţiunile, şi rămân până la final, ba chiar cresc în intensitate. Felicia are o criză de nervi în care îi reproşează mamei sale lipsa de afecţiune şi dependenţa de control, de asemenea îi reproşează surorii sale nepăsarea cu care îi tratează problemele, însă la final familia se reuneşte "ca întotdeauna", fiecare membru dozându-şi nivelul de suportabilitate astfel încât să pară că nu s-a întâmplat nimic; mai ales ca fiul Feliciei fusese luat din tabără de tatăl său, deci dezechilibrul exterior fusese eliminat. Cel interior putea fi trecut cu vederea. Ieşind din închisoare, Matildei îi este refuzat orice fel de sprijin din partea familiei care o condamnă. Tânăra are un moment de fericire sinceră, crezând că, în sfârşit va reuşi să îşi clădească o viaţă pe care o va controla singură, simţindu-se salvatoarea fiului său în care se recunoaşte pe sine. Deznodământul vulnerabilităţii sale este dat de gestul trădător al copilului care îi fură banii, Matilda rămânând singură, dezamăgită, fără scop, fără consolare. Francesca este femeia cu o relaţie şubredă, nerealizată profesional, încă locuind cu părinţii, femeia cu o nevoie de independenţă, dar şi cu dorinţa unui angajament permanent pe plan sentimental. Nesigură, ea încearcă să rezolve măcar o parte din frustrări, însă, ca într-o poveste prea frumoasă ca să fie adevărată, totul se termină tragic, prin asasinarea lui Miţă şi reîntoarcerea Francescăi la viaţa sa, din care a mai dispărut ceva.

Esenţa feminină nu mai constă în frumuseţe, ci în calitatea ei umană. Într-adevăr, femeile sunt doar creionate, schiţate ca făcând parte din tipologii, în linii mari, însă esenţa lor se poate subînţelege, poate fi recunoscută, transpare din însumarea tuturor acţiunilor, mai ales a interacţiunilor. Femeia nu e manipulabilă sau fără personalitate. Ea alege să cedeze, ea îşi asumă universul în care trăieşte şi luptă pentru păstrarea lui nealterat, chiar dacă asta înseamnă complacere într-o situaţie care îi atacă demnitatea (Smaranda, Boogie; Adriana, Marţi, după Crăciun). Această sensibilitate este cunoscută în teoriile feministe sub numele de ethics of care (etica grijii)^[3] fiind definită ca o logică psihologică pe care femeile o aplică în relaţiile cu ceilalţi, logică bazată pe receptarea şi preîntâmpinarea nevoilor celor apropiaţi prin renunţarea la sine. Problemele pe care le dezvoltă astfel femeia sunt "în privinţa identităţii auto-afirmative şi a existenţei autonome"^[4], întrucât ea este predispusă la cooperare şi grijă.

Adevărul femeii contemporane este relativ şi se leagă de spiritul matern. Astfel, ea apare în aproape toate ipostazele, pornind de la cea de tânără speriată, fără experienţă de viaţă, căreia un copil i-ar distruge viitorul şi care apelează fără tăgadă la avort (Găbiţa - 4,3,2), continuând cu tânăra care îşi asuma responsabilitatea unei familii şi are pretenţia ca şi partenerul să înţeleagă că toate coordonatele vieţii lor s-au schimbat odată cu venirea pe lume a unui copil (Smaranda - Boogie), mergând mai departe cu femeia înşelată, căreia soţul îi cere divorţul şi care pune suferinţa personală pe planul doi, considerând mai importantă imaginea pe care copilul o are asupra familiei complete (Adriana - Marţi, după Crăciun) şi terminând cu femeia divorţată care, nerefăcându-şi viaţa, îşi creşte copilul singură, deşi păstrează legătura cu fostul soţ (Felicia). Există şi cazul femeii despărţite care şi-a refăcut viaţa şi care doreşte să deţină controlul absolut asupra copilului, punând obstacole în calea dezvoltării relaţiei dintre tată şi fiică (Toată lumea din familia noastră), precum şi cazul femeii tinere care îşi pierde copilul, dar, realizându-şi greşeala, se luptă să îl recupereze (Matilda, Periferic). Interesantă este atitudinea Anei (Apele tac), care îşi foloseşte copilul din pântece drept salvare din mâinile soldaţilor de la graniţă. În ceea ce priveşte personajul feminin trecut de prima tinereţe, ai cărui copii au devenit, la rândul lor nişte femei, se pot observa, de asemenea, mai multe prototipuri: Mama care îşi împinge fiica spre un "departe" promiţător, spre împlinirea unui presupus vis şi a unei presupuse şanse, de care numai tinerii mai pot avea parte în ziua de azi (Francesca), mama docilă, dominată de fiică şi de acţiunile ei, un adjuvant ţinut pe lângă casă pentru nepoţi şi din cauza bătrâneţii (Toată lumea din familia noastră), mama agasantă, hipergrijulie, care nu ştie să gestioneze frustrările fiicei, maximalizându-le prin diferenţele pe care le face între ea şi sora ei (Felicia, înainte de toate), mama indignată de situaţia în care a ales sau a fost forţată să ajungă fiica sa, considerând statutul de amantă un atac la demnitatea femeii (mama Ralucăi - Marţi, după Crăciun).

O altă ipostază prezentată în Noul Cinema Românesc este cea a femeii înşelate. Radu Muntean plasează, în filmele sale, femeia în universul infidelităţii, urmărindu-i comportamentul fie în contextul naivităţii şi ignorării involuntare a trădării (Adriana, Marţi, după Crăciun), fie în cel al conştientizării şi ignorării voluntare (Smaranda, Boogie). Reacţia femeii este diferită, în funcţie de magnitudinea trădării şi de urmările acesteia. În timp ce pentru Paul, în Marţi, după Crăciun, relaţia cu amanta devine cea pe care doreşte să o continue, astfel că Adriana este forţată să accepte că echilibrul ei familial va fi distrus, coordonatele vieţii ei urmând să se schimbe radical, la Bogdan (Boogie), aventura de o noapte nu are consecinţe pentru viaţa sa de cuplu cât timp soţia este dispusă să considere situaţia pasageră. Smaranda este tipul femeii implicate, căreia i se reproşează acest grad prea mare de implicare, impulsurile de "nevastă", ea reacţionând vehement şi respingând statutul, deşi, în fapt, şi-l însuşeşte prin acţiuni. Iertarea pare să facă parte din atribuţiile soţiei îndrăgostite, iar indignarea din cele ale femeii căreia i se anulează posibilităţile de a continua relaţia.

Noul Cinema Românesc brodează în jurul următoarei tipologii: Femeia care nu este lăsată să îşi împlinească visele, ale cărei aşteptări de la viaţă se dovedesc a fi mult prea mari, care află că viaţa ei personală se prăbuşeşte lent fără ca ea să fie vinovată sau conştientă, care este lăsată să acumuleze frustrări interioare care, odată aruncate în exterior se lovesc de ziduri impasibile şi nu reuşesc să aibă vreun ecou, deşi încearcă să îşi alcătuiască o listă de priorităţi independentă de bărbat, acţiunile acestuia sunt cele care îi determină starea de fericire sau de rătăcire. Nici fără de păcat, nici condamnabilă, femeia este lăsată la vedere precum un iceberg, doar cu o mică parte din întregul ei interior. Raţional şi sentimental, ea acumulează angoase pe care le reduce la tăcere, sau le exprimă în limitele unor cuvinte care să nu implice un risc major. Acest fapt constituie un efect augmentativ asupra intensităţii exteriorizării femeii care se produce doar în cazul unui declic la nivel psihologic alimentat în mod constant de factori externi, dar declanşat de factori psihologici. Astfel de explozii întâlnim la Adriana (Marţi, după Crăciun) în reacţia ei la mărturisirea adulterului şi cererea divorţului de către Paul, de asemenea la Smaranda (Boogie) în cearta cu Bogdan de la venirea acestuia în cameră în mijlocul nopţii, dar mai ales la Felicia (Felicia, înainte de toate) în monologul ei plin de reproşuri adresat mamei, reproşuri ancorate în adânc în trecut şi perpetuate pe tot parcursul vieţii femeii.

Îndepărtată definitiv de imaginea divei, coborâtă de pe orice piedestal, femeia este privită de un ochi aflat în apropiere, imaginea ei nefiind distorsionată de vreo abordare anume. Pare că nu cineastul alege ce să arate din femeie, ci femeia alege ce să îi arate din ea cineastului. Ea nu este forţată să devină eroină, este doar observată trăind, fiind. Iar această existenţă este legată aproape întotdeauna, într-un fel sau altul, de cea a bărbatului, din interacţiunea lor rezultând acţiunea propriu-zisă a filmului. Ea cea din ficţiune, ca şi Ea, cea din realitate, nu e altceva decât o combinaţie între naturaleţea normalităţii personale şi agonia sau extazul adaptării la "celălalt".

Bibliografie
[1], [2], [4] Miroiu, Mihaela & Dragomir, Otilia Lexicon feminist, Bucureşti, Polirom, 2002
[3] Gilligan, Carol In a Different Voice, 1982
Beauvoir, Simone The second sex, 1949