Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Femeia în Noul Cinema Românesc

Articol publicat exclusiv pe LiterNet.ro

Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc


februarie 2013
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Cât anume din realitate reflectă filmul? În ce măsură putem lua realitatea prezentată filmic în ultimii zece de ani de Noul Val, ca eşantion al realităţii româneşti din aceeaşi perioadă? Criticul de film şi sociologul Siegfried Kracauer spune: "The films of a nation reflect its mentality in a more direct way than other artistic media." Şi e de crezut, având în vedere însăşi stilistica realist-baziniană adoptată de curentul cinematografic autohton: cadrul lung, un mediu steril în care bucăţile de realitate se vor a fi încorporate, minimalizarea montajului, o anumită purificare a esteticului. Pe de altă parte, criticul român de film, Alex. Leo Şerban spune în cartea sa, De ce vedem filme?: "Viaţa este un blur al realităţii, filmul este un şarf.", o definiţie care nu o contracarează pe cea de mai sus, dar care aduce în discuţie conceptul de alegere a bucăţilor de realitate conţinute de un film. Aşadar, dacă vrem să extragem imaginea femeii din peisajul cinematografic românesc, trebuie să stabilim nivelul de corespondenţă cu imaginea femeii din societatea noastră (ceea ce necesită date antropologice şi sociologice precise, dar poate fi şi intuit) şi modul în care femeia este integrată într-un film ce se vrea a fi cât mai aproape de realitate.
 
Să privim mai întâi în trecut. Până în 2001, când se presupune că regizorul Cristi Puiu a dat tonul unui imn închinat autenticităţii, cu Marfa şi banii, îi aveam încă pe regizorii români de după cenzura şi exilul comunist: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Stere Gulea, semnând filme ale epocii post-decembriste şi de tranziţie, care se luptau să scape de limba-de-lemn şi se scăldau în voluptatea de a blama fostul regim. Balanţa (1992), Această lehamite (1994), Stare de fapt (1996), Terminus Paradis (1998) sunt câteva exemple de realism cvasi-absurd. Toate cele patru filme se bucură de personaje feminine principale reprezentative. Un careu de figuri hamletiene, în sensul în care femeia vede ororile din jur şi suferă de o nebunie intelectuală mascată de curaj, ironie şi nonşalanţă, luptând cu sistemul. O fervoare a spiritului. Realism şi nu prea. Maia Morgerstern, Cecilia Bîrbora, Oana Pellea şi Dorina Chiriac erau mai degrabă versiunile idealizate ale femeilor din acea perioadă, în condiţiile în care empatia publicului feminin de atunci nu presupunea identificarea cu acele personaje, pe plan ideologic şi practic. Pe când...
 
... revenind la mediul actual, personajele (toate personajele, dar ne limităm la cele feminine) au suferit o transformare din pricina autenticităţii abordate de cineaşti. Poate că ele nu mai ajung să exprime explicit un crez sau o filosofie de viaţă clar definită, dar gradul de raportare la realitate a crescut semnificativ în ceea ce priveşte comportamentul. Bety (Ioana Flora), din Marfa şi banii, pare un personaj insignifiant pe lângă ceilalţi doi protagonişti, dar există mai mult adevăr în simpla ei prezenţă acolo decât în zece monoloage şi defulări eroice. "Film is behaviour.", spune Syd Field, dar schemele comportamentale par a fi reduse la un minimalism mult mai reprezentativ odată cu Noul Val, decât în cazul axiomei "personaje excepţionale, în situaţii excepţionale", utilizate mai des înainte de acest curent. Simplificarea coordonatelor comportamentale ale personajelor şi calibrarea lor la realitatea cotidiană se află în strânsă legătură cu renunţarea la unele canoane narative ale filmului, în favoarea unei politici observaţioniste. E de ajuns ca aceeaşi Bety din filmul lui Puiu să fie îmbrăcată într-un maiouaş galben şi să-şi răsucească pe deget codiţele împletite, mestecând gumă, ca să obţinem efectul de autenticitate, care să ne certifice că Bety, personajul, există cu adevărat, ba mai mult, e prietena vecinului de bloc şi ca ea sunt o mie.
 
Însă, adevăratul personaj feminin brevetat de Marfa şi banii este mama interpretată (şi răs-interpretată) de Luminiţa Gheorghiu, cu o naturaleţe care a etalonat-o în acest gen de rol. Ce o face pe actriţa care a debutat în filmul Moromeţii al lui Stere Gulea (ca mama şi soţia Catrina Moromete) să fie preferată de mai toţi regizorii consacraţi ai Noului Val (distribuită de Puiu în Marfa şi banii, Moartea domnului Lăzărescu, Aurora, Mungiu în 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, de Porumboiu în A fost sau n-a fost?, de Constantin Popescu în Faţa galbenă care râde, de Bobby Păunescu în Francesca, şi, mai nou, de Călin Peter Netzer în Poziţia copilului) este o anume simplitate a gesturilor şi a felului de a interpreta. O revenire la esenţa gândului (operând, dacă vreţi, distincţia între stanislavskian şi brechtian, în spatele interpretărilor din ultimul deceniu stă mai degrabă o interiorizare a personajului, care îl descotoroseşte de toate gesturile emfatice).
 
Memorabil este rolul ei din Moartea domnului Lăzărescu, pentru care a fost premiată în 2007 la Gala Premiilor Asociaţiei Criticilor de Film, la Los Angeles cu premiul pentru cel mai bun rol secundar feminin, asistenta Mioara Avram de la serviciul de ambulanţă care însoţeşte pacientul Lăzărescu prin maratonul spitalier. Rămâne de discutat dacă ambianţa creată de restul personajelor neprimitoare reprezintă sau nu un factor în ceea ce priveşte empatia publicului cu asistenta interpretată de Luminiţa Gheorghiu, şi dacă nu cumva, efectul de realitate este mai cu seamă realizat de profilul de asistentă-scorpie-indispusă, reiterat la fiecare poposire în spitale şi pe care publicul îl recunoaşte imediat. Însă, cert este că şi în cazul acestui film, impactul personajului nu vine din forţa interpretării, din emfază, ci dintr-un calm al spiritului. Forţa este cea a circumstanţelor. Calmul este molipsit, cu precădere în cazul Mioarei Avram, de căldura de mamă a Luminiţei Gheorghiu (venită, poate, din conştientul colectiv al rolurilor ei, dar şi dintr-o amprentă personală) şi dintr-o înţelepciune ironică. Un fel visceral de a constitui un personaj, care poate nu favorizează empatia directă a publicului, dar al cărui impact este recognoscibilul. Imaginea femeii desprinsă din acest tablou, este, astfel, apropiată de realitate prin cotidian - mama care pune cartofi prăjiţi în farfurie, asistenta care lucrează peste program, soţia care calcă gulerul cămăşii, "o privire în curtea vecinului", cum ar spune Cristi Puiu, definind stilul observaţionist.
 
Fresca cinematografică românească din decursul ultimilor ani a mai fost colorată şi de alte tipuri de personaje feminine, realizate pe acelaşi calapod al firescului, dar aflate în situaţii de viaţă diferite. Soţia înşelată, interpretată de Mirela Oprişor în Marţi, după Crăciun, o femeie cu ceva mai multe pretenţii sociale şi financiare peste clasa de mijloc, genul de femeie dedicată familiei, pe care ai vedea-o cu coşul plin de cumpărături în mall-ul din Băneasa. Monica Bârlădeanu, femeia simplă, cu idealuri de emigrant în Francesca (ca protagonistă) şi în Despre oameni şi melci (ca rol secundar). Efectul urmărit este acelaşi cu cel discutat mai sus, reliefarea unui aspect real, a merge pe urmele faptelor concrete, bine documentate, un emploi din punct de vedere actoricesc. O notă discordantă o face, poate, Ana Ularu, în rolul mamei care evadează de la închisoare şi vrea să-şi revendice fiul aflat la un orfelinat, din filmul Periferic, acolo unde firul acţiunilor depăşeşte limitele cotidianului explorate în celelalte filme. Imaginea femeii în cinematografie nu este, deci, una extrasă din context, care să nu se suprapună valorilor sociale actuale. Este o imagine onestă. Poate prea puţin reliefată prin personaje principale, dar nu ar fi drept să reproşăm acest lucru regizorilor, aşa cum nu putem reproşa nici faptul că nu avem filme explicit elogiatoare. Realismul actual e îndestulător în figuri ale unor femei puternice care nu par a fi eclipsate de clişeul "it's a men's world" şi nici de apariţia lor în plan secund.
 
Merită menţionat talentul de portretist feminin al regizorului Cristian Mungiu, în filmele sale, 4,3,2... şi mai noul După dealuri. Cuplurile feminine ale lui Mungiu (Găbiţa şi Otilia / Alina şi Voichiţa) au avut succes, obţinând premii de interpretare şi aprecierea publicului, datorită situaţiilor dramaturgice şi relaţiilor care se crează între personaje, pe care regizorul a ştiut să le sondeze foarte bine. Personajele sale feminine nu capătă contur, carne psihologică, decât în relaţie cu celălalt, iar tema prieteniei şi a responsabilităţii au fost foarte bine adaptate unor situaţii de viaţă verosimile, creând un conflict tragic. De aceea, Găbiţa (Laura Vasiliu), Otilia (Anamaria Marinca), Alina (Cristina Flutur), Voichiţa (Cosmina Stratan) au fost pe rând eroine tragice, fiind puse într-o situaţie limită şi lăsate să acţioneze conform psihologiei lor feminine, având momente în care deciziile păreau impuse de circumstanţe şi momente în care a intervenit propria lor vină. Am putea să ne punem întrebarea dacă scenariile acestor două filme ar funcţiona la fel de bine în cazul unor protagonişti masculini (lăsând la o parte avortul din 4,3,2...). Impresia pe care o lasă filmele, totuşi, este că seria de evenimente succesive pe care sunt create, se bazează de la început pe o conformaţie spirituală feminină, bine studiată de către Mungiu, în prealabil.
 
Aşadar, nici el nu face rabat de la realism, dar, în opoziţie cu filmele lui Cristi Puiu, spre exemplu, Mungiu parcurge un traseu mai direct către conflict şi deznodămând, punând mai puţin accent pe efectul de realitate extras din cotidian şi mai mult pe acţiunile propriu-zise. Asta şi pentru că tendiţa lui spre stilul observaţionist nu este atât de accentuată. Personajele lui sunt mai lesne de caracterizat ca fiind do-ers, pe când celelalte personaje discutate mai sus, au calitatea de a fi be-ers. Unele se definesc mai bine prin acţiuni, altele, prin simpla lor prezenţă pe ecran, sau prin reacţia la eveniment. Această distincţie nu afectează valoarea niciuneia dintre categorii. Imaginea femeii în cinematografie, fie ea redată cu mai mult sau mai puţin şarf (conform afirmaţiei lui Alex. Leo Şerban) îşi are rădăcinile în universul real românesc, pe care regizorii din Noul Val, indiferent de tehnici şi abordări, au ştiut să-l exploreze cu succes, fără a da verdicte sau a impune o anumită tipologie.



 Toate articolele despre Femeia în Noul Cinema Românesc


0 comentarii

Resurse

 Alte articole de Sabina Balan


Alte articole

 Femeia în NCR între stereotip şi emancipare, Oana Ghera
 Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc: Femeile lui Cristian Mungiu, Andrei Şendrea
 Privind-o pe Ea - Imaginea femeii în Noul Cinema Românesc, Bianca Andreea Bănică
 Testul Bechdel şi Noul Val Românesc, Mihai Kolcsár


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer