Femeia în NCR între stereotip şi emancipare

În eseul "Visual Pleasure and Narrative Cinema", Laura Mulvey pune în discuţie premisele reprezentării femeii în cinematograful clasic hollywoodian plecând de la felul în care filmul reflectă, dezvăluie şi chiar accentuează interpretarea socială prestabilită a diferenţelor sexuale care controlează imaginile, privirea erotică şi spectacolul.²

Conform lui Mulvey, femeia apare în cinemaul clasic ca imagine, iar bărbatul ca purtător al privirii, această privire urmărind fie o satisfacţie de natură sexuală născută din plăcerea de a folosi o altă persoană ca obiect de stimulare sexuală prin intermediul văzului, fie satisfacerea nevoii de identificare mijlocită de fascinaţia spectatorului pentru obiectul de pe ecran şi recunoaşterea implicită a acestuia ca dublu al său.

Aplicând acest raţionament asupra noului cinema românesc se desprinde posibilitatea existenţei unor corespondenţe între dezideratul feminist al unui cinematograf radical atât politic, cât şi estetic care pune la îndoială principiile de bază ale cinemaului mainstream şi noul cinema românesc.

Construit pe norme stilistice radical diferite de cele ale cinemaului mainstream, noul cinema românesc se individualizează prin angajarea cineaştilor săi într-un demers filmic de factură neo neorealistă care implică obligaţia de a folosi filmul ca pe un instrument de cunoaştere. Acest demers vizează obiectivarea discursului narativ de tip clasic prin desprinderea acestuia de figura centrală a unui erou în jurul căreia gravitează atât celelalte personaje, cât şi privirea spectatorului forţat să se identifice cu reprezentarea sa larger than life şi renunţarea la omniscienţa şi omnipotenţa naratorului care intervine după bunul plac în cinemaul clasic, distorsionând percepţia spectatorului asupra subiectului dat.

Înţeles prin prisma conceptelor de privire şi subject positioning introduse în teoria de film prin eseul Laurei Mulvey, noul cinema românesc pare să funcţioneze pâna la un punct ca un counter cinema feminist, pe de o parte prin eliberarea personajelor, în special a personajelor feminine, de orice formă de parti pris auctorial (excepţia vădită de la regulă constituind-o filmele lui Cristian Mungiu 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile şi După dealuri construite prin adeziunea exclusivă a camerei la personajul principal feminin identificabil ca eroină), iar pe de altă parte prin impunerea unei imagini a femeii care se ridică deasupra stereotipiilor de gen şi se opune tendinţei de obiectivizare a femeii, tendinţă pregnantă în cinemaul mainstream.

Femei la cratiţă

La o primă citire, abordarea personajului feminin se subordonează aşa zisului mizerabilism al cinemaului românesc actual. Ştearsă, redusă la statutul de nevastă şi mamă, imaginea femeii în noul cinema românesc nu pare să difere prea mult de reprezentarea arhaică tipică societăţilor patriarhale a femeii la cratiţă, inferioară bărbatului în plan social şi dependentă de acesta în plan financiar.

În plan secund, cu spatele la cameră, o femeie la patruzeci şi ceva de ani, îmbrăcată într-un fel de rochie capot - sub care nu ştii dacă se ascunde mama sau bunica - sau învăluită într-un şorţ înflorat, spălând vasele sau gătind ceva într-o bucătărie mică de bloc, musai cu faianţă mozaic şi muşama pe masă, învârtindu-se între bufet şi aragaz, bombănind din când în când mai mult pentru ea decât pentru bărbatul care-şi soarbe zgomotos ciorba cu capul aproape îndesat în farfurie sau lâncezeşte în faţa televizorului în camera de alături fără să o prea bage în seamă.

Clara Vodă în Colivia, Aura Călăraşu în Marilena de la P7, Luminiţa Gheorghiu şi Mirela Cioabă în A fost sau n-a fost?, aceeaşi Luminiţa Gheorghiu în Marfa şi banii sau Aurora devin, conform acestei gândiri reducţioniste asupra reprezentării femeii în noul cinema românesc, chipuri diferite ale aceleiaşi formule stereotipale, femei doar în sintagma femeie de casă sau femeie la cratiţă, un fel de fiinţe insipide asociate habitatului de bucătărie, confundabile altfel cu nevasta şi mama.

"În A fost sau n-a fost? [...] există o singură scenă de masă, domestică, reprezentativă pentru dinamica de cuplu (şi, în paranteză fie spus, pentru un anumit fel de a vedea femeia într-o societate patriarhală cum este cea românească); soţia (Luminiţa Gheorghiu) este într-un continuu du-te vino între bucătărie şi sufragerie, servindu-şi cu slugărnicie soţul (Teodor Corban) în timp ce acesta înfulecă între două telefoane"³ [sublinierile mele].

În acest registru, regizorilor noului cinema românesc, preponderent bărbaţi, li s-ar putea imputa o oarecare atitudine sexistă în abordarea personajului feminin, acuzaţie fondată pe observaţia, justificabilă până la un punct, că "cinemaului românesc actual, orientat testosteronic, îi lipsesc femeile tinere, puternice, care să nu fie martirizate de istorie, familie sau bărbaţi"⁴.

Noul cinema românesc, înrădăcinat în atenta observaţie socială a societăţii româneşti post decembriste (cu excepţia unui 4,3,2 care analizează imaginea femeii în societatea comunistă înţeleasă ca no country for young women⁵), abordează personajul feminin prin raportare la percepţia asupra femeii în diverse pături ale societăţii.

Astfel, stereotipul femeii la cratiţă funcţionează parţial în exemplele citate nu din cauza unei atitudini sexiste a regizorului, ci pentru că în construcţia dată imaginea femeii şterse care cârpeşte ciorapi şi bombăne în surdină e singura plauzibilă.

În Colivia, de pildă, mama apare ca personaj de plan secund pentru că discursul narativ al filmului este centrat pe relaţia dintre tată şi fiu, iar imaginea ei ştearsă de femeie de casă, plictisită, fără prea multe de zis care nici nu tace în faţa bărbatului, dar nici nu îi subminează autoritatea făţiş, se justifică prin complementaritate cu imaginea soţului burtos (Adrian Titieni), pretins autoritar mai mult în virtutea ideii că bărbatul trebuie să comande, decât din convingere.

Până la urmă nu doar femeia, ci întreaga familie e o întruchipare cuminte a păturii de jos a societăţii - vechea clasă muncitorească - al cărei mod de organizare e un amestec tulbure de moravuri ţărăneşti şi ideologie comunistă în care femeia îi e aparent subordonată bărbatului, fără a-i fi în vreun fel inferioară acestuia.

Prin aderenţa sa la estetica observaţională realistă, noul cinema românesc scoate spectatorul din zona sa de confort, punându-l faţă în faţă cu o imagine necosmetizată a femeii, incomodă pentru că nu poate fi închistată rapid în limitele unui formule stereotipale şi totodată prea ştearsă pentru a satisface aşteptările erotice care dictează normele de reprezentare a femeii în cinematograful hollywoodian clasic.

Văzută în primul rând ca mama sau nevastă, imaginea femeii în noul cinema românesc este o amintire a plenitudinii maternale şi a lipsei (penisului - deci amintirea inferiorităţii femeii în raport cu bărbatul), portretizare care nu pune în discuţie presupusa superioritate a bărbatului, dar care exercită o anumită frustrare asupra spectatorului obligat să substituie voyeurismului generator de satisfacţie erotică, o privire detaşată care îi impune o anumită distanţă în raport cu evenimentele şi actanţii de pe ecran.

Lucrurile se complică şi mai tare atunci când raportul de putere dintre femeie şi bărbat este dezechilibrat în favoarea superiorităţii femeii sau chiar inversat.

În Marilena de la P7, imaginea femeii devine mai complexă pentru că personajul este scos din rutină şi pus într-o situaţie care forţează o răbufnire, femeia la cratiţă lăsând loc unei femei din carne şi oase ale cărei frustrări de natură sexuală ies la suprafaţă, depăşind astfel limitele stereotipului.

Mediu-metrajul lui Cristian Nemescu abordează totodată stereotipul prostituatei (atingând astfel şi un subiect spinos al problematicii feministe) în portretul colectiv al prostituatelor de la P7, ale cărui limite le depăşeşte imediat în portretizarea Marilenei (Mădălina Ghiţescu) a cărei sinucidere apare prin raportare la imaginea standard a prostituatei ca fiind exagerată pentru că "sentimentul ei este abia schiţat pe parcursul celor patruzeci de minute de peliculă, şi este de asemenea discutabil, ţinând cont de statutul ei social, care ar fi imunizat-o"⁶ [sublinierile mele].

De fapt, "reacţia Marilenei este una a disperării de moment, o autosuspendare undeva între închiderea propriilor visuri şi dorinţa de a pedepsi lumea prin excluderea sa din sînul ei"⁷, care contrazice ideea că prostituatele de la P7 sunt invariabil fiinţe abrutizate, lipsite de sentimente, reduse la trupurile pe care şi le vând cu ora.

Nevastă, adjectiv sau în contra formulelor stereotipale

Făcând cu al său Boogie "trecerea către un cinema intimist"⁸, Radu Muntean propune totodată o noua manieră în abordarea personajului feminin care se debarasează în mare parte de atributele stereotipale existente în construcţia personajelor feminine analizate anterior.

Smaranda (Anamaria Marinca) e o femeie uşor antipatică iniţial, dar antipatia asta se naşte prin constrast cu aerul aproape adolescentin din purtarea lui Bogdan (sau mai bine zis al lui Boogie, aşa cum îl numeau prietenii în liceu).

Altfel, Smaranda e o femeie adultă care nu mai are chef de copilării, fără a se transforma musai într-o nevastă aşa cum o numeşte Bogdan (Dragoş Bucur) atunci când se ceartă cu ea ("Îmi trimiţi sms-uri de nevastă!"; "Mă port, pentru ca nu te plac aşa! Te porţi ca o nevastă!"). Nu că Bogdan, la rândul lui, ar fi vreun iresponsabil. E un bărbat care munceşte toată ziua pentru a-şi întreţine familia la care se întoarce seară de seară.

Iar dacă Smaranda îşi cere scuze dimineaţa şi lucrurile redevin la fel ca înainte nu e pentru că ea ar fi vreo nevastă, nici pentru că i-ar fi supusă lui Bogdan ca o "adevărată" femeie de casă, ci pentru că din ce ştie ea nu s-a întâmplat nimic. Pentru ea lucrurile nu redevin ca înainte, ele chiar sunt ca înainte. Iar reacţia ei e reacţia cât se poate de normală a unei femei sigure pe sine care îşi iubeşte soţul şi care face fără ezitare primul pas spre rezolvarea unui conflict.

Dacă în Boogie personajele lui Radu Muntean nu sunt încă perfect individualizate (Smaranda e uşor cicălitoare la început, uşor nevastă în cearta cu Bogdan, iar prostituata, în ciuda aerului ei mai jucăuş, e la fel ca oricare alta), în Marţi, după Crăciun se conturează două personaje feminine construite parcă pentru a se opune oricărei formule stereotipale.

Alex Leo. Şerban spunea în legătură cu Boogie că "este cel mai adevărat stop-cadru pe criza unui cuplu obişnuit din cîte am văzut în cinematograful românesc (scena de ceartă nocturnă dintre Bucur şi Marinca este antologică!)"⁹.

Marţi, după Crăciun investighează încă şi mai atent această criză, propunând totodată o schimbare a centrului de interes prin polarizarea acţiunii filmului în jurul a două femei de-a dreptul independente. Pe de o parte Adriana (Mirela Oprişor), soţia care "nu vrea să fie o victimă şi refuză jumătăţile de măsură"¹⁰, de cealaltă parte Raluca (Maria Popistaşu), amanta care îşi înţelege postura fără a se agăţa disperată de bărbat. Privite cu un ochi lucid, fără victimizări inutile, fără puseuri regizorale cu tentă moralizatoare, portretizarea celor două femei se ridică deasupra unor etichete facile.

Prin adeziunea la estetica observaţională realistă cinemaul devine "un fel de dispozitiv antropologic"¹¹ care oferă spectatorului "posibilitatea de a investiga lumea cu mai puţine prejudecăţi decât înainte"¹² în loc să-i impună acestuia un univers subiectiv închis, cu protagonişti şi antagonişti prestabiliţi, în care regizorul e deţinătorul adevărului absolut.

În Marţi, după Crăciun asta s-ar putea traduce prin faptul că "bărbatul trădător nu e chiar un ticălos, distrugătoarea de cămin nu e o curvă fără scrupule şi femeia trădată nu e călcată în picioare"¹³. Sunt doar oameni obişnuiţi puşi în faţa unei situaţii complicate căreia îi fac faţă fără istericale telenovelistice, fără ca cele două femei să se apuce de păr, pierzându-şi orice fărâmă de demnitate, de dragul bărbatului invariabil superior fără de care nu pot trăi.

Chiar şi atunci când Raluca îi spune lui Paul (Mimi Brănescu) că a făcut din ea o "cârpiţă" pare să fie o formulă mai degrabă plastică decât un adevăr tocmai pentru că discursul ei e lipsit de lamentări inutile şi de suspine melodramatice. Raluca spune "Ai făcut din mine o cârpiţă, Paule!", la fel cum Adriana îi spune aceluiaşi bărbat "Eşti o mare dezamăgire pentru mine!". Simplu, fără afectare, cu stăpânirea de sine a unei femei adulte care, deşi rănită, ştie că e perfect capabilă să supravieţuiască fără acel bărbat dacă aşa o va decide.

Interesant în legătură cu Marţi, după Crăciun este şi felul în care regizorul alege să trateze subiectul incomod al adulterului. Frust, punând intimitatea triunghiului conjugal pe tapet fără manierisme inutile şi false pudori, acest nivel de citire al filmului provoacă spectatorul, punându-l fără menajamente faţă în faţă cu destrămarea unei căsătorii care odată cu refuzul soţiei de a accepta infidelitatea bărbatului capătă dublul sens al prăbuşirii societăţii patriarhale.

Judecând în acest context, noului cinema românesc nu îi lipsesc, de fapt, femeile puternice, ci îi lipseşte imaginea idealizată a unei femeii presupus independente cu atribute fizice de divă hollywoodiană, imposibil de grefat în tipul de discurs cinematografic propus de cinemaul românesc post Moartea domnului Lăzărescu.

Acestei imagini idealizate i se substituie imaginea incomodă a unei femei eliberate de privirea voyeuristă a spectatorului bărbat, care pune în discuţie la tot pasul interpretarea socială prestabilită a diferenţelor sexuale şi a rolurilor de gen atribuite în mod arbitrar femeilor şi bărbaţilor prin raportare la sexul biologic.

Cazul particular al lui 4, 3, 2

4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile propune un caz particular de reprezentare a personajului feminin în peisajul noului cinema românesc.

Spre deosebire de exemplele aduse în discuţie anterior, Mungiu propune pentru prima dată în noul cinema românesc un discurs cinematografic structurat în jurul unei femei (manieră continuată şi în După dealuri) şi mai mult, în jurul percepţiei asupra femeii într-o societate opresivă în care se întâlnesc "moravurile provincial-burgheze şi tradiţional-ţărăneşti"¹⁴ şi constrângerile regimului ceauşist (de după decretul din '66 care interzicea avorturile, decret deja devenit normă socială la momentul în care se petrece acţiunea filmului).

Societatea în care trăieşte Otilia (Anamaria Marinca) este o societate închisă în care imaginea femeii active sexual devine printr-un decret sinonimă cu imaginea mamei şi totodată, în baza unor concepţii patriarhale (păstrate intacte într-o societate condusă oficial conform unei ideologii care propovăduieşte egalitatea înainte de toate) ea este sinonimă cu nevasta, căsătoria implicând, la rândul ei, conform acestui mod de a privi lucrurile, subordonarea femeii faţă de bărbat.

Pe rând, după cum observă Andrei Gorzo în studiul critic dedicat filmului lui Mungiu, Otilia se loveşte de peroraţii despre originile ei (într-un discurs care implică inferioritatea socială a Otiliei în raport cu Alex şi familia din care provine acesta), despre alegerea înţeleaptă de a studia la Politehnica (asigurându-şi astfel repartiţia la oraş şi nu la ţară, repartiţie care îi asigură implicit ridicarea deasupra condiţiei ei - de provincial, dar şi de femeie, în subsidiar) şi despre lipsa de respect a tinerilor din ziua de azi (un pe vremea mea... venit de la un pretins adult emancipat revoltat de îndrăzneala Otiliei de a accepta o ţigară în casa părinţilor prietenului ei), apoi de felul în care prietenul ei (în spiritul aceleiaşi concepţii patriarhale asupra femei şi a familiei) înţelege să rezolve apariţia unei eventuale sarcini - căsătoria asemănându-se într-un astfel de scenariu unei fatalităţi, la fel ca şi repartiţia (de unde şi replica Otiliei - până când, până îmi iau eu repartiţia şi mă car singură? - atunci când el revine asupra dorinţei ca lucrurile să meargă bine între ei, "să se înţeleagă" ).

De cealaltă parte, Găbiţa, "în calitatea ei de femeie stigmatizată (atât din perspectiva legii ceauşiste ce interzice actul pe care vrea ea să-l comită cu ajutorul lui, cît şi din perspectiva moralei ţărăneşti şi mic burgheze care a supravieţuit bine-mersi - ba chiar a devenit şi mai represivă - în structura comunismului de tip ceauşist)"¹⁵ devine "o pradă sexuală legitimă"¹⁶.

Totuşi, Mungiu dovedeşte o preocupare constantă pentru evitarea victimizărilor facile. Sigur că Otilia trăieşte într-o lume care apasă, care se strânge în jurul ei din ce în ce mai mult, o lume în care nu există posibilitatea unei alegeri reale, dar nu este în niciun moment la mila unui destin implacabil care face toate oalele universului să se spargă invariabil în capul ei. Mereu în mişcare, extrem de activă atât fizic, cât şi psihic, Otilia se opune radical stereotipului victimei, apropiindu-se mai degrabă de construcţia eroinei înţeleasă în accepţiune clasică, ei permiţându-i-se o intuiţie şi o formă de libertate morală într-o lume prin definiţie închisă care o ridică deasupra milioanelor de compatrioţi care o înconjoară.

Găbiţa, în schimb este pasivă, aparenţa victimei perfecte, perfect capabilă însă să îi victimizeze pe cei din jur şi să se adapteze în situaţii limită în aşa fel încât să îşi asigure supravieţuirea.

Prin abordarea unui subiect extrem de delicat, atât din perspectiva ideologiei feministă, cât şi prin raportare la preceptele moralităţii creştine (vezi problematica din jurul receptării lui 4,3,2 în raport cu receptarea unor filme mainstream precum Juno sau Knocked Up), cum este avortul, filmul lui Mungiu se poziţionează pe baricadele cinemaului feminist. Fără un parti pris evident, căutând să trateze subiectul cât mai obiectiv cu putinţă, 4,3,2 pune spectatorul într-un situaţie extrem de tensionată şi de incomodă, confruntându-l în repetate rânduri cu problematica avortului fără false menajamente, de neuitat fiind scena în care avortonul aruncat pe podeaua din baie este fixat în cadru secunde bune, obligând pur şi simplu spectatorul să îl conştientizeze ca pe o entitate cu o dimensiune fizică bine definită, aproape palpabilă fără ca scopul regizorului să fie unul moralizator.

Nu la fel stau lucrurile când vine vorba de abuzarea celor două personaje feminine. Atunci când Otilia acceptă să se culce cu domnul Bebe, camera o părăseşte pentru prima dată într-un gest prin care Mungiu îşi discreditează întrucâtva discursul, permanenta chestionare a spectatorului pierzându-şi din forţă în momentul în care prin această alegere stilistică el este vădit menajat.

Cazul particular al lui 4,3,2 întăreşte pe de o parte posibilitatea existenţei anumitor corespondenţe între noul cinema românesc şi counter cinemaul idilic - care să distrugă plăcerea erotică şi plăcerea de identificare a spectatorului în raport cu obiectul de pe ecran şi care totodată să se opună imaginii obiectivizate a femeii din cinemaul mainstream - propovăduit de teoriile de film feministe întrucât se apropie cel mai tare de construcţia unei eroine puternice a căror feminitate nu este diminuată în niciun moment, ba chiar e adusă în prim plan, iar pe de altă parte infirmă posibilitatea existenţei unui cinema într-atât de radical încât să chestioneze până la capăt, fără niciun fel de abatere morală sau stilistică, autoritatea spectatorului prin compromisurile făcute structurii narative clasice.
Feminist sau nu, noul cinema românesc în frunte cu 4,3,2 oferă prin comparaţie cu imaginea stereotipală a femeii din cinematograful mainstream, o imagine neconvenţională a femeii care oscilează între adeziunea parţială la o serie de formule stereotipale folosite în portretizarea unor personaje de plan secund şi emanciparea graduală a femeii, până la portretizarea ei ca "eroină carnală şi vibrantă"¹⁷ într-un film ca Felicia, înainte de toate.

Filmografie:
Colivia, Adrian Sitaru, România, 2010
Marilena de la P7, Cristian Nemescu, România, 2006
A fost sau n-a fost?, Corneliu Porumboiu, România, 2006
Boogie, Radu Muntean, România, 2008
Marţi, după Crăciun, Radu Muntean, România, 2010
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, Cristian Mungiu, România, 2007
Moartea domnului Lăzărescu, Cristi Puiu, România, 2005
Marfa şi banii, Cristi Puiu, România, 2001
Aurora, Cristi Puiu, România, 2010
Felicia, înainte de toate, Răzvan Rădulescu şi Melissa de Raaf, România, 2009

Bibliografie selectivă:
Lucruri care nu pot fi spuse altfel - Un mod de a gândi cinemaul, de la Andre Bazin la Cristi Puiu, Andrei Gorzo, Humanitas, 2012
4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile - Un studiu critic,, Andrei Gorzo, Liternet, 2012
Noul cinema românesc. De la tovarăşul Ceauşescu la domnul Lăzărescu", coordonat de Cristina Corciovescu şi Magda Mihăilescu, Polirom 2012
Visual Pleasure and Narrative Cinema, Laura Mulvey, Screen 16.3 p.6-7, 1975
Lexicon feminist, Mihaela Miroiu şi Otilia Dragomir, Polirom 2002.