În galeria filmelor care vor să arate o lume mare plecând de la o lume mică (generalul prin particular), Lore iese în evidenţă prin modul în care reuşeşte să livreze, concomitent, semnificaţii în ambele registre, fără să sacrifice nici drama individuală, nici gradul ei de reprezentare pentru un întreg popor care trebuie să parcurgă un proces de conştiinţă.
Lore e fiica cea mare a unui ofiţer SS, şi sora cea mare care trebuie să-şi ducă fraţii la casa bunicii după ce părinţii sunt arestaţi, imediat după capitularea Germaniei. Filmul urmăreşte călătoria ei iniţiatică (şi cât se poate de concretă, bunica stă în Hamburg, la 900 km depărtare) care porneşte într-un paradis terestru (confort material şi familial) şi se termină după un purgatoriu de câteva sute de kilometri.
Purgatoriul e de fapt întreaga Germanie, străbătută de la Sud la Nord, un traseu care, dacă facem abstracţie de personaje şi de puţinele mărturii ale războiului (un tanc abandonat, câteva case bombardate), poate servi foarte bine ca un documentar geografic şi vegetal. Într-un sens cât se poate de strict, filmul este frumos şi încântător vizual (imaginea e semnată de Adam Arkapaw), dar insistenţa pentru decorul naturist e în acelaşi timp conotativă pentru parcursul emoţional al personajelor. În frunte cu Lore, micul comando de copii arieni - "perfecţiunea" lor biologică nu e întâmplătoare şi îi face să iasă în evidenţă între ceilalţi germani zdrenţuiţi şi bruneţi la fel ca o stea cu şase colţuri - se contopeşte în peisaj. Intenţia regizoarei este de a-i extrage pe aceşti copii din mediul nociv (social, industrial, politic, militar) al unei Germanii Naziste, de a-i lăsa să evolueze într-o Germanie vegetală, naturală, protectoare şi de a pune în evidenţă că înclinaţia naturală a omului nu este către ură. Această intenţie, dacă există, e destul de ascunsă dar poate fi testată printr-o diegeză contrafactuală: dacă circulaţia trenurilor nu ar fi fost interzisă, Lore ar fi ajuns la destinaţie mult mai repede şi ar fi fost crescută de o bunică care insistă că părinţii ei nu au făcut nimic rău şi nu are de ce să-i fie ruşine. Pământul german, pe care îl vedem călcat de picioare goale în nenumărate planuri detaliu, este cel în care Lore îşi îngroapă tatăl în efigie, după ce conştiinţa ei acceptă adevărul crimelor săvârşite de nazişti.
Natura vegetală serveşte însă ca decor şi pentru o altfel de natură, şi o altfel de evoluţie decât cea a conştiinţei. Încă de la început, filmul punctează foarte subtil detaliile unei treziri sexuale, ale unei adolescenţe în desfăşurare. Filmul începe cu două acţiuni paralele care aparţin de vârste diferite: în timp ce sora ei mai mică, încă o copilă, joacă şotron, o vedem pe Lore făcând baie într-o scenă aproape senzuală. Tatăl ei, venit acasă după mult timp, de-abia o recunoaşte şi între ei se instalează o tăcere jenantă, iar mai târziu asistăm la scena psihanalizabilă în care Lore, trezită de gemetele părinţilor, îi spionează printr-o gaură în perete. Aici aflăm nodul central al filmului: o trezire a naturii sexuale a eroinei, într-o ţară îngenuncheată de război şi confruntată brutal cu propria istorie recentă. Confuzia adolescentei se suprapune peste confuzia unui popor şi o disonanţă cognitivă stăpâneşte peste toţi. Lore este reprezentativă pentru un întreg popor (excluzând aici extremele), pentru conflictul dintre loialitate şi conştiinţă. În faţa pozelor cu cadavre şi schelete ambulante, Lore, ca şi ceilalţi germani, exprimă cele mai fanteziste ipoteze: sunt minciuni ale americanilor, sunt actori plătiţi sau, nu sunt decât câţiva, pozaţi din diferite unghiuri ca să pară mai mulţi.
Ceea ce face filmul cu adevărat remarcabil, e modul în care autorii reuşesc să împletească dimensiunea morală a acestei călătorii în sine, cu cea sexual-sentimentală, ajungând până la coincidenţă în punctul ei terminus: nu poţi să iubeşti ce urăşti, şi invers. Altfel spus, sentimentele dictează conştiinţa. Lore se îndrăgosteşte de un evreu, reevaluează sistemul în care fusese crescută, acceptă vinovăţia colectivă şi ajunge să-şi renege părinţii. Povestea de dragoste dintre o adolescentă nazistă şi un evreu, pare desprinsă dintr-un roman sentimental ieftin, mai ales dacă evreul recent eliberat din lagăr afişează un fizic demn de revistele pentru adolescenţi şi îşi asumă un rol protector faţă de Lore şi fraţii ei, în ciuda tuturor insultelor rasiale. Pentru moment, filmul se transformă într-o melodramă cu tentă naturalistă, singurul lucru care îl salvează fiind cinematografia. La finalul călătoriei, lucrurile se reaşează şi aflăm că evreul nu era evreu, ci, cel mai probabil, un deţinut de drept comun. Pe lângă reevaluarea retroactivă a unei bucăţi consistente din film, acest amănunt e catalizatorul final al evoluţiei morale a eroinei. Dacă Thomas ar fi fost evreu, asta nu ar fi însemnat o trezire totală a conştiinţei, o acceptare a drepturilor unui popor, ci doar o acceptare a unui evreu din motive ce ţin de sentimente şi de confuzie sexuală, întărită de omniprezenţa dezastrului post-război, care relaxează toate normele. Astfel, Lore ajunge la adevăr, plecând de la o premisă falsă, iar personajul lui Thomas funcţionează ca o oglindă pusă în calea eroinei pentru a determina o criză de conştiinţă, pentru că acel sâmbure de îndoială faţă de dogmă, şi implicit de umanitate, este deja prezent acolo, iar germinarea lui, e la fel de sigură, de naturală, şi de implacabilă, ca trezirea instinctelor sexuale. În legătură cu această idee, şi cu lirismul şi simbolismul general care însoţesc filmul, trebuie amintită scena primei întâlniri dintre cei doi. Spaţiul întâlnirii (o fermă izolată) este plin de ouă crăpate. La nivel diegetic, Thomas a mâncat ouăle crude, pentru că e o penurie generală. La nivel simbolic, oul reprezintă fertilitatea, iar cojile de ou sugerează, evident, o naştere, o evoluţie, o eliberare dintr-un status quo.
În această călătorie spre conştiinţă, rând pe rând, eroina renunţă la toate atributele vieţii ei anterioare, începând cu cele strict materiale şi terminând cu ideile. Din punct de vedere conceptual evoluţia morală a personajului este punctată printr-un oximoron: personajul evoluează treptat, acumulează prin renunţare. Pe măsură ce cei cinci fraţi înaintează prin pădurile nemţeşti, bijuteriile familiei tranzacţionate pentru mâncare şi diverse favoruri, rămân în urmă exact ca-n basmul Fraţilor Grimm. Numai că traseul este inversat, Lore trebuie să lase firimituri în urmă, nu pentru a se întoarce, ci pentru a putea pleca, dintr-un spaţiu fizic (copiii rămân singuri într-o căsuţă din Pădurea Neagră şi sunt alungaţi pentru că nu există destulă mâncare pentru toţi, la fel ca în basm), dar şi dintr-un spaţiu viciat moral, pentru că averea familiei, până la urmă, e averea acumulată după o carieră în SS. În aceeaşi cheie de basm, poate fi interpretată şi întâlnirea cu bătrâna sinistră şi binevoitoare, singura care îi ajută şi le dă de mâncare, dar îi pune să recite cântece militare la portretul Führer-ului.
În momentul în care îngroapă poza tatălui, evoluţia morală a eroinei e completă la nivelul înţelegerii unui trecut criminal: mândrie ariană - negarea adevărului - acceptarea adevărului - renegarea vechilor loialităţi (părinţii, Führer). Dacă până aici traseul ei este unul universal în reprezentativitatea lui (toţi germanii), de-aici încolo, regizoarea plusează printr-o particularizare suplimentară: vinovăţia prin contaminare. Urmărindu-i pe cei cinci fraţi filmul reuşeşte să surprindă falia existenţială care se instaurează între generaţiile poporului german după Cel De-al Doilea Război Mondial. Lore, are ghinionul de a se fi născut un pic prea devreme. O linie invizibilă o separă acum de fraţii ei: de partea ei e trauma germanului care află despre trecut în timp real, care suportă umilinţa şi foamea, iar de partea lor, germanul care află despre trecut din manualele de istorie. Primul german, deşi poate nevinovat din punct de vedere legal, este vinovat prin contaminare, prin asociere, prin omisiune, prin laşitate. Momentul care prevesteşte această falie este atunci când Lore se furişează noaptea să privească pozele din lagărele de concentrare. Imediat după război, în cadrul procesului de denazificare, cetăţenii germani erau obligaţi să privească astfel de poze, să facă turul lagărelor de concentrare şi să contribuie, fizic, la exhumarea gropilor comune. Deşi necondamnaţi, şi nici măcar acuzaţi, germanii erau pedepsiţi, iar cine e pedepsit, e vinovat. Atunci când Lore atinge pozele în care se văd gropile comune, lipiciul vâscos îi rămâne pe mâini. Fraţii ei, încă prea mici, nu sunt contaminaţi, Lore, însă, face parte complet din această lume de la sfârşitul războiului, adolescenţa ei se termină abrupt, şi, la final, când ajung la casa bunicii, Lore (diminutivul cu care se alintă copiii), devine Hannelore.
Am zis mai sus că renunţările încep la nivel material şi se termină la nivel ideatic. Frumseţea stă în detalii, iar această înşiruire de renunţări care punctează traseul exterior, concret şi geografic, concomitent cu cel interior, abstract, spre conştiinţă, şi modul subtil (mergând spre insesizabil) în care evenimentele concrete pot fi încărcate conotativ, mai întâi la un prim nivel individual, iar apoi la nivelul reflexiei istorice, sunt un alt atu al filmului. Cel mai bun exemplu în acest sens este renunţarea la însăşi ideea de Germanie (aşa cum era ea în 1945) şi care începe să se contureze în secvenţa în care, unul din gemeni e împuşcat. La prima vedere, episodul pare un artificiu de scenariu gratuit şi motivat politic: pentru că nu pot să treacă direct din sectorul american în cel englez, aleg să ocolească prin sectorul rusesc, ocazie cu care un copil poate fi împuşcat, sporind astfel dramatismul filmului (pentru că, evident, aşa ceva nu se putea întâmpla în sectorul englez sau american). La fel ca şi artificiul cu falsul soldat evreu, şi acest ocol nejustificat geografic, are un rol mai profund (fără să-şi piardă calitatea de artificiu). Într-un moment anterior Lore refuză să creadă că Germania fusese cucerită şi împărţită în zone de ocupaţie (americană, engleză, franceză şi rusă), dar, atunci când îi spune bunicii despre geamănul împuşcat, zice că "a murit în Rusia". Într-un mod subtil, regizoarea arată schimbarea de atitudine a eroinei faţă de ocupaţie, şi o presimţire geopolitică (faptul că e vorba de doi fraţi gemeni, nu poate să nu ducă cu gândul la cele două Germanii, una independentă, deci vie, şi una sub control rusesc, deci moartă).