Trebuie să rămână un semn, mi-am spus, un semn material şi palpabil, dincolo de filmări, fotografii şi cronici. Aşa că nu am ezitat, de la prima vizionare şi până acum, să adun la finalul fiecărui diptic câte un fulg rămas pe scenă în mod evocator în urma apariţiilor Îngerului. Acum am patru fulgi - păstraţi toţi cu grijă şi dragoste - şi teama dizolvării iminente a acestei reprezentări teatrale nu a dispărut. Mai mult, angoasa mea s-a extins, printr-un exerciţiu imaginar, spre cei direct implicaţi în spectacol, astfel încât am ajuns să mă întreb: De ce să te mai apuci măcar de un astfel de proiect grandios, poate chiar monstruos, plin de dificultăţi, sinuos şi fără îndoială epuizant, când poate tot ce mai rămâne în urma lui peste câţiva ani vor fi nişte pene şi eventual aparatul măreţ construit de Adriana Grand pentru a reprezenta aripile Îngerului? Fie măcar şi pentru această dovadă de nebunie şi curaj - ca să nu mai menţionez meritul de a ne fi adus în România pentru prima dată accesul teatral integral la capodopera lui Kushner - iniţiativa lui Victor Ioan Frunză trebuie întâmpinată ca un episod semnificativ în istoria teatrului românesc de început de secol XXI.
Cuvintele bolovănoase şi sinistre ale lui Prior Walter sosit din Evul Mediu pentru a-şi vizita strănepotul cu acelaşi nume esenţializează deplin experienţa participării la un astfel de calvar teatral: "Nu sunt nici măcar torţe, iar drumul este stâncos, întunecat şi alunecos." A-ţi asuma aşa ceva, fie ca regizor, actor sau spectator, înseamnă a-ţi asuma mersul riscant printr-o noapte lungă şi posibil fatală. Tocmai de aceea, faţă în faţă cu un text şi o montare dense şi solicitante, mărturisesc că nu pot scrie o "cronică", ci pot, cel mult, să adun rămăşiţe ale propriei receptări într-un spaţiu limitat. Iar receptarea mea porneşte de la ideea că, dincolo de împărţirea vizibilă a piesei în părţi, acte şi scene, mai există în Îngeri în America o structură latentă, centrată în jurul conceptului de dorinţă (în textul original - desire) şi care constituie nucleul ideatic atât al piesei, cât şi al montării în discuţie. Pe măsură ce acţiunea înaintează, conceptul este reflectat în trei niveluri diferite, pe care le voi analiza pe rând.
I. Noaptea Întunecată a Dorinţei
"SIDA este mânia lui Dumnezeu asupra bărbaţilor homosexuali." (Reverendul Jerry Falwell)
"Undeva în adâncul tău, există o parte complet neatinsă de boală." (Harper către Prior, Partea I - Sfârşitul e aproape)
În Îngeri în America, SIDA este rezultatul vizibil, visceral şi dezintegrator al unei dorinţe clasificate de numeroşi membri ai societăţii ca fiind "nepotrivite", atunci când nu este de-a dreptul demonizată, aşa cum o făceau cei fideli regimului Reagan. Amploarea acestei boli misterioase şi neînţelese capătă dimensiuni atât de largi încât, departe de a declanşa numai dispreţul vreunei grupări fundamentaliste, ea alimentează chiar teroarea celei mai expuse comunităţi la acest fenomen: comunitatea gay. Deşi Louis Ironson şi cinicul avocat republican Roy Cohn se află la poli opuşi în ceea ce priveşte raportarea la homosexualitate, amândoi trăiesc o spaimă tensionantă în faţa bolii care, de altfel, pe Cohn îl şi atinge în mod direct.
Louis Ironson, interpretat cu forţă şi convingere de Adrian Nicolae, este personajul care, aparent, se lasă cel mai mult condus de dorinţă, fie că este vorba despre relaţia sa cu Prior, aventura random din Central Park sau episodul pasager, dar intens, al relaţiei cu Joe Pitt. Adrian Nicolae îşi impregnează personajul cu o duritate care îl face greu de empatizat, dar tocmai asta dă consistenţă scheletului său caracterologic. Uşor de ofensat, mereu gata să dea replica cea mai inteligentă, Louis Ironson, evreu laic şi autodefinit ca "neo-hegelian pozitivist" vede în dorinţa sa homosexuală nu doar o formă de împlinire erotică, ci şi instrumentul unei lupte politice cu un sistem conservator şi indiferent faţă de nevoile unei minorităţi mereu constrânse de circumstanţe nefavorabile. Detestând instituţionalizarea de orice fel, permanent aflat în căutarea satisfacerii dorinţei, Louis eşuează în a accepta şi asimila şi consecinţele degradante ale dorinţei, aşa cum se reflectă ele în boala partenerului său. Pentru un intelectual libertin ca Louis, dorinţa devine un labirint plin de capcane, care ajunge să îi blocheze atât experienţa afectivă, cât şi canalul ideologic.
Dar dacă Louis Ironson este cel puţin sincer în demersurile sale, oricât de discutabile, personajul care îşi găseşte cel mai repede sfârşitul, fie el şi metaforic, prins în capcanele unor dorinţe pe care nu are niciodată curajul să şi le asume şi să le articuleze, este avocatul Joe Pitt (Alexandru Ion), discipolul conştiincios şi "drept" al mai puţin corectului Roy Cohn. În dispunerea schemelor sale actoriceşti, Alexandru Ion etalează toate nuanţele neoprotestantului care învaţă să îşi exerseze strategiile de ascundere a dorinţei reale şi de expunere a sexualităţii în aşa fel încât renumele său de bun creştin să nu fie pătat. În jocul său ambiguu cu propriile dorinţe, Joe Pitt este epuizat înainte să ajungă la o concluzie cu sine însuşi: "Nu mai sunt decât o coajă. Nu mai e nimic de ucis." El rămâne, din punctul de vedere al sexualităţii şi al moralităţii sale, în afara oricăror catalogări, dar nu şi dincolo de ele, căci Joe nu îşi abandonează etichetele în virtutea experienţei libertăţii şi dragostei ci, pur şi simplu, din lipsă de soluţii.
Aparent detaşat, impenetrabil şi calculat, pentru Roy Cohn dorinţa depăşeşte cu mult avatarurile erotice. Profilul dorinţei care îl ghidează pe Roy în toate acţiunile sale politice şi ideologice se poate rezuma printr-o singură imagine, aceea a caracatiţei, în care bărbatul mărturiseşte, cu câteva clipe înainte să moară, că ar vrea să se transforme într-o viaţă viitoare. Faptul că dorinţa sexuală îl aduce în confruntarea decisivă cu SIDA nu spune nimic despre homosexualitatea lui, ci mai degrabă ne transmite că vorbim tot despre un heterosexual pe fond, unul pentru care contactul homoerotic nu este altceva decât o formă de entertainment: "Homosexualii nu sunt bărbaţii care se culcă cu alţi bărbaţi. Homosexualii sunt ăia care nu ştiu pe nimeni şi pe care nimeni nu-i ştie. Care au zero influenţă. Roy Cohn este un heterosexual care se-ncurcă cu băieţi." Ethel Rosenberg (Virginia Mirea), pentru a cărei moarte avocatul s-a luptat din greu, este ultima întrupare fantasmatică a dorinţei febrile a lui Cohn pentru putere şi statut social. George Ivaşcu dă viaţă unui Roy Cohn compus cu claritate şi rigoare, fără nuanţe care ar putea victimiza inutil un personaj crud şi mereu perfect conştient de gravitatea acţiunilor sale. Încrâncenat şi sadic, Ivaşcu îşi construieşte un rol în care nu lasă nicio breşă pentru clişeu şi aglomerare inutilă de gesturi.
Însă adevărata noapte a dorinţei se răsfrânge cel mai crud şi cel mai întunecat asupra celui mai abstinent dintre personaje. Harper Pitt, soţia mormonă a avocatului gay Joe Pitt, este o heterosexuală forţată de circumstanţe să acţioneze împotriva naturii ei. Dincolo de o nevroză care poate cădea uşor sub lupa unei psihanalize facile, portretul lui Harper este imaginea unei corporalităţi mutilate nu de boală, ca în cazul lui Prior, ci de dorinţă. Corpul său, maşinărie setată să funcţioneze heterosexual, dar obligată să se retragă din această schemă, se plasează într-o ambiguitate pe care nu ea o alege. Confuzia determinată de imposibilitatea unei circumscrieri clare a sa din punctul de vedere al genului o transformă într-o fiinţă cu o percepţie diformă asupra sinelui, iar violenţa psihică se repercutează şi fizic asupra existenţei ei: "Nu înţeleg de ce mai trăiesc. Când inima ţi se rupe, ar trebui să mori. Dar mai e ceva în tine. Sunt sânii şi organele genitale (...). Ele nu pricep. Ele îl vor pe el!" Desenele pe care Harper le realizează gradual pe pereţii ameninţător de albi reflectă dorinţa ei transformată în agresivitate - la un moment dat, când personajul nu mai este în prim-plan, Harper mângâie cu un soi de tandreţe disperată simbolul falic din desenul unei făpturi înfricoşătoare, cu trăsături zoomorfe. Dar dimensiunea dezechilibrant de intensă a dorinţei ei sexuale e contrapunctată de mesajul pe care îl scrie la câţiva metri mai încolo, cu litere mari şi clar articulate: ACASĂ, alături de un desen plictisitor de domestic, care înfăţişează o familie, fiind cu atât mai emoţionant.
Episoadele bulversante ale rătăcirilor ei psihice, în special experienţa Antarctica, sunt răvăşitor redate de Cristiana Răduţă care, trebuie spus, nu se menajează în niciun fel pe durata celor două seri de teatru. Cine are şansa de a o urmări de mai multe ori, din unghiuri diferite, va realiza că interpreta lui Harper este una dintre acele actriţe curajoase care îşi împing jocul până la limită din punct de vedere fizic şi psihic, fără a forţa însă prin suprainterpretare ceva ce nu este, de fapt, în text. Atenţia Cristianei Răduţă nu scade nicio secundă şi nu profită niciodată de scenele în care personajul său este mut şi pasiv pentru a se "detensiona" - spun asta mărturisind că la cea mai recentă reprezentaţie, din 23 şi 24 martie 2013, am urmărit-o permanent. Chiar şi în momentele în care nu face altceva decât să respire şi să privească în gol, spectatorul poate simţi intensitatea acestor gesturi care fac ca rolul ei să fie deplin dincolo de marile replici şi scene prin care Harper Pitt rămâne oricum memorabilă şi inegalabilă în această interpretare. Scena cu abandonurile de la finalul primei părţi, Sfârşitul e aproape, în care Harper atinge punctul culminant al psihozelor ei isterice, este una dintre cele mai puternice din întreaga arhitectură regizorală. Cristiana Răduţă nu se pierde într-un labirint de zgomote şi gesturi gratuite, ci esenţializează prin câteva mişcări şi strigăte viscerale - Mr. Lies, ia-mă de aici, Mr. Lies, ia-mă de aici! - întreaga suferinţă a unei femei bolnave şi refuzate de experienţa iubirii.
Pe drumul parcurs de la soţia nevrotică şi neîmplinită la companion-mesager care trece pragul sacrul al revelaţiei, Cristiana Răduţă-Bobic fabrică neobosită şi nemiloasă icoana contemporană a feminităţii mutilate. Noaptea cea mai neagră a dorinţei devastatoare se epuizează complet în corpul tragic al lui Harper Pitt.
II. Noaptea Întunecată a Îngerului Non-Dorinţei
"Şi când m-am uitat, iată că îngerul şi întinsese mâna spre mine, iar în mână avea o carte, pe care mi-a deschis-o, scrisă şi pe o parte şi pe alta, şi anume cu plângeri, tânguiri şi jălanii." (Ezechiel 3:10)
"Eu, Eu, Eu, Eu sunt Carnea Absolută, Densitatea Dorinţei, Gravitaţia Pielii. Ce face ca Motorul Creaţiunii să Lucreze? Nu Fizica, ci Extazul face Motorul să Lucreze." (Îngerul în Partea a II-a, Perestroika)
Dacă dorinţa umană îl transformă pe posesorul ei într-o făptură deformată, nefericită şi neîntreagă, în Îngeri în America se dovedeşte că şi îngerii sunt la fel de viciaţi de dorinţă, chiar dacă ea capătă altă expresie la acest nivel, trecând prin atâtea chipuri încât devine, de fapt, o non-dorinţă. În montarea lui Victor Ioan Frunză, apariţiile Îngerului (Nicoleta Hâncu) respectă întru totul registrul impus de text, iar contribuţia semnificativă în acest sens îi aparţine ingenioasei scenografe Adriana Grand. Îngerul capătă cu ajutorul scenografei o fizicitate care combină evidente tehnici brechtiene - mecanismul "misterios" este afişat în mod voit - cu inepuizabile resurse de poezie şi măiestrie stilistică. Fie că apare de sus cu aripile sale strălucitoare şi grele, fie că se manifestă ca Înger al morţii în lupta cu Prior din spital, fie că este Îngerul purtător al unei istorii la rându-i mutilate atunci când apare înveşmântat în bandaje dezolante, Mesagerul construit de Adriana Grand se încadrează cu minuţiozitate în direcţiile indicate de autor pentru fiecare stadiu al apariţiilor sale. Dar, dincolo de aportul Adrianei Grand, ce face Nicoleta Hâncu mai departe cu acest construct merită aceeaşi apreciere, îmbinând vigoarea cea mai înfiorătoare cu o sensibilitate nemascată în încercarea de a contura acel Înger bulversat de Istorie şi de propria-i Dorinţă stranie.
Tot din seria de tehnici brechtiene face parte însăşi ambiguizarea identităţii acestei făpturi cereşti, confuzie intenţionat căutată de Tony Kushner însuşi, care nu dă un răspuns cu privire la construcţia Îngerului ca simplă proiecţie a unei minţi bântuite de boală sau ca purtător real al unei epifanii ţesute cosmic pentru mântuirea lui Prior Walter. Grandoarea primei apariţii a Îngerului este permanent detensionată şi salvată de o falsă măreţie prin alternanţa registrului înalt cu cel ludic şi comic, aşa cum se întâmplă chiar după primul salut al Îngerului, când Prior Walter (George Costin) exclamă: "Cât de Steven Spielberg!" Dar încleştarea forţelor umane şi a celor cereşti nu îşi pierde din tensiune. Sosit din ceruri pentru a-i preda Tomul Imobilităţii profetului ales Prior Walter, bolnav de SIDA şi irelevant în aritmetica structurii sociale, Îngerul se manifestă şi el ca întrupare a unei Dorinţe, iar dorinţa sa nu este nici mai mult nici mai puţin decât aceea ca dorinţa umană - slabă, jalnică şi distructivă - să înceteze şi să se lase contopită în Dorinţa Supremă pe care acest mesager o încarnează.
Până la un anumit punct al curgerii dramatice, Prior pendulează între seducţie şi respingere faţă de straniul aparat al redempţiunii de care dispune Îngerul - în faţa prietenului său travestit şi glam Belize (Sorin Miron, care merită mult mai multe aprecieri decât permite spaţiul acestei tematici) îşi asumă condiţia de profet, dar în întâlnirea cu Îngerul se află într-un statut de negare, neputându-se defini decât ca un bărbat bolnav, abandonat şi singur, conform arhetipului biblic al lui Iona. Una dintre cele mai covârşitoare scene ale întregii reprezentaţii este aceea în care Îngerul desfăşoară înaintea lui Prior un dispozitiv care rezumă în câteva imagini tragedia istoriei umane, o istorie la fel de bolnavă ca organismul lui Prior. Pentru Înger, boala adevărată infiltrată în curgerea Vieţii nu este leziunea şi nicio altă formă de afectare fizică, ci Progresul însuşi. Îngerul este gelos pe mişcare pentru că mişcarea tulbură revenirea lui Dumnezeu în Tribunalul ceresc, acum la fel de orfan ca şi umanitatea confuză: "În TINE Virusul TIMPULUI a început! (...) Abandonează Drumul Deschis: Nu Te Amesteca Şi Nu Te Căsători: Lasă Ca Rădăcini Mari Să Crească: Dacă nu te AMESTECI Vei Înceta Să Progresezi."
Dorinţa care alimentează existenţa acestui Înger rănit şi posesiv este cel mai greu de înţeles şi de clasificat de-a lungul întregii construcţii dramatice. Îngerul respinge căsătoria şi uniunea sexuală a fiinţelor umane, dar slăveşte în sine tocmai întruparea Dorinţei Supreme şi deplânge dezolarea unei lumi abandonate "care şi-a Pierdut Dorinţa" ("Loss of Libido"). În Înger se dizolvă orice separaţie artificială între metafizic şi mundan, între spiritual şi carnal, pentru că forţa sa stă în carnea sa, în şoldul pe care i-l loveşte învingător Prior, câştigându-şi dreptul de a înapoia Principatelor Continentale înspăimântătoarea Carte. Că este doar o halucinaţie sau un trimis al oştirilor cereşti, Îngerul înseamnă întâlnirea vindecătoare a lui Prior cu sine însuşi şi cu istoria însângerată al cărei vehicul a fost ales să fie.
III. Sfârşitul Nopţii - Dorinţa Întrupată Într-o Lege Nouă
"Nu mai este parte bărbătească şi parte femeiască, pentru că voi toţi una sunteţi, întru Isus Christos" (Galateni 3:28)
"Pentru Aceste Vremuri ale Fărădelegii: O Lege Nouă" (Îngerul în Partea a II-a - Perestroika)
În sala sinistru de simplu decorată, cuvintele profetice ale lui Aleksii Antedilluvianovici Prelapsarianov (Virginia Mirea), "cel mai bătrân bolşevic în viaţă", răsună magnetic şi rece: "Marea Întrebare Este: Suntem noi condamnaţi? Marea Întrebare Este: Putem Noi Să Ne Schimbăm? În Timp?"
Răspunsul tacit la reproşurile pe care Prelapsarianov le aduce societăţii contemporane îl dă Prior Walter, personaj în care polarităţile create în urma întâlnirii dintre Dorinţa umană şi Dorinţa Îngerului se întregesc plenar. Iar capacitatea de a transcende atât Dorinţa umană, lipsită de vigoare şi cu potenţial nimicitor, cât şi Dorinţa Îngerului, nu mai puţin nimicitoare pentru oamenii angrenaţi într-un circuit istoric al progresului, se datorează faptului că Prior îşi transcende, în primul rând, fixarea sexuală în dihotomie. Corpul său bolnav devine mijlocul prin care depăşirea înţelegerii umane a unei sexualităţi uniformizate, fie homo- sau heterosexuale, se absolutizează. Prin contactul cu Îngerul - sau cu plăsmuirea propriei minţi - protagonistul piesei devine androginul care reuneşte în carnea sa "absolută" Teoria şi Practica, Sexualitatea cea mai pură şi Spiritualitatea cea mai autentică. El rămâne fără îndoială un reprezentant al comunităţii homosexuale din anii ei cei mai grei, dar în acelaşi timp preia misiunea pe care Îngerul însuşi, mutilat de durerea Progresului, nu a reuşit să o împlinească. Ridicându-se deasupra îndoielilor, deasupra unei sexualităţi viciate de posesie şi îngrădite de limitele fizice şi de dorinţa răvăşitoare, Prior aduce speranţa şi exaltarea vieţii. Iar după traversarea cumplitei nopţi pe drumul abrupt şi pustiu, speranţa nu mai este un proiect înceţoşat şi slab al viitorului, ci este consistenţa unui aici şi acum dorit cu orice preţ.
El se transformă în idealul biblic al fiinţei care, odată atinse de Revelaţie, se desparte de categoriile generale umane atât de confortabile şi care întreţin o anumită ordine socială. Nici bărbat, nici femeie, dincolo de homosexualitate şi heterosexualitate, Prior aparţine, de fapt, marii familii invizibile şi universale a celor pentru care identitatea sexuală este doar o etapă ce duce către anularea ei în virtutatea trecerii către o stare superioară. Întâlnindu-se cu Îngerul, nobilul Prior se întâlneşte, în primul rând, cu "Esenţa Ascendentului Său Feminin", iar carnea sa, care trăieşte sub ameninţarea morţii, devine templul sacru în care toată suferinţa provocată de apartenenţa la un gen sau la o formă de sexualitate se contopeşte. Dorinţa nu dispare ci, din contră, se suprapune, abia acum, cu imaginea lui Dumnezeu.
Deşi înapoiază Curţii Cereşti Tomul Imobilităţii, renunţând astfel "oficial" la statutul său de profet, Prior Walter rămâne în continuare însemnat. În virtutea victoriei sale din noaptea cea întunecată, el poate articula, nu doar în numele minorităţii gay, ci în numele întregii umanităţi, noua Dorinţă care animă umanitatea în pragul unei istorii renăscute, purificate de totalitarism, dar şi de persecuţia ascunderii: "Nu vom mai muri morţi secrete. Lumea nu merge decât înainte. Vom fi CETĂŢENI. Vremea a sosit. Şi vă binecuvântez: MAI MULTĂ VIAŢĂ! Marea Lucrare Începe."
În acest rol al lui Prior Walter pe care orice actor şi l-ar dori, George Costin este un exemplu al artei actoriceşti aduse la desăvârşire la o vârstă încă atât de tânără, prin uniunea emoţiei răvăşitoare cu evidente tehnici de distanţare bine puse la punct, a violenţei existenţiale cu tăcerea şi posedarea extatică. Inspirat şi inteligent, George Costin răspunde perfect uneia dintre cele mai solicitante partituri din istoria dramaturgiei secolului al XX-lea.
La capătul acestui drum sinuos şi din ce în ce mai greu de suportat, spectatorul descoperă că fluxul şi viaţa tuturor acestor Dorinţe care animă progresul sau setea de încetare a Progresului sunt traversate acum de lumina Legii Noi a dragostei. Adevăratul Acasă al acestor nomazi ai destinului îşi găseşte împlinirea în Legea Iubirii, unicul Adevăr şi "Extazul Care Face ca Motorul Creaţiunii să Lucreze".