Spectacolul în sine e o convenţie. O poveste din secolul al XVIII-lea, scrisă de "Shakespeare-ul japonez", Chikamatsu Monzaemon, o tragedie în sensul cel mai aristotelic al cuvântului (pe numele ei original - Asasinarea unei femei in infernul de ulei), care se petrece în Japonia, jucată într-un stil aparte, definit de însuşi regizorul acestui spectacol ca - yojo han (termenul desemnează, de fapt, o încăpere foarte mică, specific japoneză, în care se serveşte ceaiul şi care impune o restrângere a mişcărilor) - o deconstrucţie a coregrafiei teatrului nipon. Povestea acestei convenţii vine de la felul cum sunt priviţi japonezii de către occidentali în epoca modernă, ca fiind înrădăcinaţi în tradiţiile şi rigorile lor, ca şi cum ar fi prinşi într-un spaţiu de "doi pe doi", totodată, îndrăgostiţi de aceste spaţii strâmte şi restrictive, care le permit o corporalitate anume, tradusă prin ritual social. Contemporaneitatea dă impresia libertăţii şi a belşugului, dar ascunde un echilibru precar şi o cortină rudimentară, care acoperă fiecare indivind în parte şi pe care umanitatea încearcă să le stăpânească din cele mai vechi timpuri.
Regulile sunt simple: actorul stă în picioare, cu centrul de greutate deplasat, se mişcă în relaţie cu celălalt, ca şi cum s-ar afla pe un culoar strâmt şi ar vrea să treacă în acelaşi timp şi se opresc din mişcare doar atunci când vorbesc sau ascultă. Rezultatul e o fluiditate incredibilă a mişcării care nu poate aminti decât de Yin şi Yang, un ritm uman, firesc, al respiraţiilor, şi o tehnică a acumulării tensiunii actoriceşti, demnă de stăpânirea de sine a unui samurai. Această convenţie e o lecţie formidabilă despre paradoxul libertăţii de expresie - cu cât eşti mai constrâns, cu atât eşti mai liber. Actorii îşi folosesc corpurile şi corporalitatea, prin esenţa lor, ca pe nişte praştii emoţionale, ca pe nişte arcuri întinse, la capătul cărora ataşează emoţia, sau o primesc, conform fiecărei situaţii în parte, iar tu, ca spectator, eşti prins în acest du-te-vino emoţional şi ţi se oferă răgazul magic de a surprinde orice detaliu fizic sau spiritual. Este, în fond, o coregrafie a parteneriatului, din care nu se iese şi care, atunci când e punctată (mişcările au un "stop" fals, lăsând loc cuvintelor), încă pulsează ca o stampă japoneză vie.
La acest efect vizual mai contribuie şi decorul, o biserică veche, părăsită, în aparenţă, butaforică, în care personajele prind viaţă ca nişte statui ale căror spirite sunt invocate, costumele, machiajul, luminile şi ceaţa suavă care vine spre tine, dându-ţi impresia că eşti de fapt într-un vehicul şi că înaintezi cu viteză spre scenă, tăind aerul în calea ta. Privind spectacolul, am avut impresia că privesc într-o cutiuţă muzicală, ale cărei acorduri orientale de corzi şi instrumente de suflat se împleteau foarte firesc cu doinele româneşti cântate la un moment dat de actori. Şi nu pot să nu leg începutul spectacolului de Rashomon-ul lui Akira Kurosawa. Un trecător, oprit de o ploaie năvalnică, ajunge în ruinele unui loc şi i se spune o poveste. Trecătorul va deveni personajul principal, în acest spectacol. Însă, în realitate, trecătorul suntem fiecare dintre noi, prinşi cu acest spectacol în spaţiul îngust al sufletului nostru.