Sîmbătă am petrecut prima parte a zilei alături de filmele din Competiţia locală, pentru a urmări proiectele pe care nu apucasem să le văd din cauza drumului la Cannes şi a treburilor conexe. Era aproape clipa limită pentru stabilirea finalistelor acestei ediţii. Am ieşit spre proiecţiile TIFF după-masa, iar primul film pe care doream neapărat să-l văd - în cadrul Festivalului - a fost The Act of Killing. Realizat de regizorul american Joshua Oppenheimer, absolvent al şcolii de arte a Universităţii Harvard şi doctor în arte la şcoala de profil din Londra.
În realizarea proiectului, după ce le-a înaintat spre vizionare cîteva fragmente, Oppenheimer i-a avut alături ca producători executivi pe Werner Herzog şi pe Errol Morris. Morris, el însuşi autor de documentare, cîştigător al unui Oscar pentru The Fog of War (2003), autor al unuia dintre filmele preferate de Roger Ebert, Gates of Heaven, sau a documentarului de investigaţie - despre cazul lui Randall Dale Adams, un domn condamnat la închisoare pe viaţă pentru o crimă pe care nu a comis-o şi eliberat, în cele din urmă, la un an după premiera filmului, în urma redeschiderii cazului - The Thin Blue Line.
Filmul lui Oppenheimer e una dintre cele mai impresionante relatări grotesco-realist-moral-comice pe care le-am văzut pînă acum. Prin scala absurdului şi a nebuniei vizibile în personajele prezente pe ecran, The Act of Killing este întrecut doar de portretul pe care i-l face Barbet Schroeder lui Idi Amin Dada (Idi Amin Dada: Autoportret - un film, totuşi, mai bun). Oppenheimer se află în Indonezia, unde le dă mînă liberă în a se prezenta unor capi ai mişcării miliţieneşti care a susţinut - la mijlocul anilor '60, în nordul Sumatrei în cazul celor de pe ecran - urcarea la putere a preşedintelui Suharto. Capii în discuţie sînt Anwar Congo şi Adi Zulkadri, care au ucis cu mîna lor mii de persoane în epurările politice ulterioare răsturnării de la putere a primului preşedinte indonezian (după cîştigarea independeţei faţă de Olanda), Sukarno, în 1965. În prezent, foştii lideri ai acestor grupări militare sînt oamenii zilei, afacerişti, gangsteri legali care stabilesc cursul ţării cu ajutorul formaţiunii paramilitare care a crescut în timpul lui Suharto, Pamuda Pancasila (şi se va transforma în Partidul Patrioţilor în 1996, cu doi ani înainte de căderea lui Suharto). În care nu e de mirare că se regăsesc miniştri sau alţi politicieni importanţi indonezieni.
Cei doi domni alături de care stă Oppenheimer fuseseră vînzători de bilete la cinema înainte de a se înrola în miliţiile lui Suharto. Pasiunea lor pentru cinema este clară, noţiunile lor despre construirea unui dramatism veritabil sau despre modul în care adevărul e prezent în reprezentarea cinematografică fiind destul de consistente (ceea ce nu înseamnă, totuşi, că aceste noţiuni au fost integrate în favoarea aproapelui). Anwar Congo a participat la realizarea unui film de propagandă pe care noua putere îl prezenta în şcolile indoneziene în 1965-66, chiar şi copiilor din clasele primare. Un film în care erau fimate execuţiile unor aşa-zis simpatizanţi comunişti - nume generic sub care erau condamnaţi opozanţii noului regim, fie intelectuali, fie oameni simpli. De aici porneşte discuţia, de la rolul pe care îl au cinematograful şi arta în genere în susţinerea unui edificiu politic şi social.
Şi aici e şi singurul punct chestionabil în proiectul lui Oppenheimer (nu un punct marginal, totuşi). Dintre personajele care apar în film, membrii ai Pancasilei, unul singur are o viziune critică asupra evenimentelor care s-au petrecut în acea epocă (peste un milion de oameni ucişi în Indonezia, dintre care două sute de mii în Sumatra) şi asupra modului în care cinematograful susţine ideologiile dominante. Ori acest domn, din cele o sută şaizeci de minute ale filmului, apare în jur de cincisprezece. În rest apar doar bărbaţi pentru care existenţa remuşcărilor nu e o opţiune: unul dintre militari chiar spune că istoria o scriu învingătorii, iar el, ca membru al Pancasilei, e un învingător; aşa că faptele sale sînt faptele care, moral, trebuiau făcute şi care ar trebui repetate în cazul în care timpul ar putea fi dat înapoi. Filmul e lăsat să curgă spre o zonă în care e posibil să apară mici semne de îndoială în mintea foştilor călăi. Ceea ce nu e rău, desigur, însă eliberînd filmul de o constantă prezenţă critică în interior a fost ceva mai uşor pentru Oppenheimer să obţină tot acest spectacol grotesc. Care este - în sine - o critică extrem de puternică adusă tipului de gîndire (politică) asumată de domnii în cauză. Însă e o critică obţinută printr-un spectacol pe care autorul pare că îl susţine îndeobşte, odată ce nu dă voie să evolueze în poveste călăului care e critic faţă de propria istorie.
Oppenheimer lasă celor doi domni libertatea să îşi prezinte istoria aşa cum doresc. Ei aleg să realizeze un film în interiorul documentarului urmărit pe ecran, film în care să reconstituie tumultul epocii în care au fost activi. În cadrul acestei reconstituiri, ei înşişi trec din poziţia de călău în cea de victimă, ca încercare (propusă de Oppenheimer, cel mai probabil) de a înţelege mai bine cele petrecute atunci. Şi ca paranteze în cadrul filmului gîndit de Congo şi Zulkadri, urmărim o serie de coregrafii în care foştii călăi interpretează personaje simbol (Bărbatul, Femeia, cuplul primordial, întemeietorii naţiunii / noii naţiuni).
Ziua de sîmbătă am încheiat-o la Victoria, cu două proiecţii din cadrul Competiţiei. Call Girl e un film suedez - premiul FIPRESCI la TIFF-ul canadian (Toronto IFF) - realizat de Mikael Marcimain. Care, chiar dacă e debutant în cinematograf, are în spate doisprezece ani de muncă în cadrul televiziunii (ca regizor de seriale). La capitolul producţie filmul stă foarte bine. Costume, scenografie, ceea ce ţine de viaţa anilor şaptezeci e atent construit în proiect. Ca naraţiune, însă, ca ritm al povestirii, filmul are carenţe. Pentru un thriller politic (filmul vorbeşte despre relaţia prostituţie-droguri-politic în anii amintiţi şi e bazat pe cazuri reale), să nu stai deloc încordat de-a lungul vizionării, ci mai degrabă să hoinăreşti pe ecran, atras de sclipiciul epocii-cadru, e problematic. Call Girl este unul dintre cele mai plictisitoare filme cu aspect plăcut pe care le-am văzut. Dar faptul că Suedia nu are semnele happy end-ului în realităţile sale politice mai salvează ceva din atmosfera peliculei.
Următorul film intrat sîmbătă în Competiţie a fost The Deflowering of Ewa van End. Un titlu extrem de spumos. O producţie olandeză semnată de Michiel ten Horn, conaţional de-al lui Borgman, film din Competiţia Cannes 2013. Cu o temă similară - viaţa în familiile clasei de mijloc Occidentale, - dar cu un nivel al discuţiei care plasează proiectul în vecinătatea unor filme precum American Pie. Fata urîţică, Ewa, batjocura şcolii olandeze, primeşte în gazdă, într-un schimb de experienţă, pe elevul german model. Care a văzut jumătate din lume, care citeşte, găteşte, ascultă muzică bună. Pe astfel de contraste e construit tot umorul peliculei, care, la un moment dat ajunge la apogeu: fratele mai mare al Ewei, şef de raion într-un magazin de construcţii important, citeşte pe un forum că poate scăpa de acnee folosind un remediu natural, sperma. În secvenţa în care, în baie, chiar îşi unge coşurile de pe faţă cu propria spermă (după şaizeci din cele nouăzeci şi opt de minute ale filmului), am plecat spre casă.
Descarcă programul TIFF şi sinopsisurile filmelor, 2013 aici..