Pas sur la bouche. Nu pe gură!

Film distins cu 3 premii César

Distribuţie:Audrey Tautou, Sabine Azema, Isabelle Nanty, Pierre Arditi, Jalil Lespert, Daniel Prevost
Regie: Alain Resnais
Scenariu: Andre Barde
Muzica: Maurice Yvain
Imagine: Renato Berta
Montaj: Herve De Luze

  Sinopsis

Gilberte Valandray s-a căsătorit pentru prima oară cu un american pe nume Eric Thomson, în timpul unei vizite în Statele Unite. Mariajul lor a fost însă un eşec. Dar cum consulul francez nu le-a legalizat căsătoria, uniunea n-are nici o valoare legală în Franţa Odată întoarsă la Paris, Gilberte se căsătoreşte cu Georges Valandray, un industriaş bogat. Georges, care crede că o căsnicie poate fi reuşită doar dacă el este primul bărbat din viaţa soţiei sale, nu ştie nimic despre aventura acesteia cu Eric Thomson. Doar sora lui Gilberte, Arlette Poumaillac, încă celibatară, ştie secretul. Dar ce s-ar întâmpla dacă, pe neaşteptate, Geroges Valandray ar face afaceri cu Eric Thomson, iar cei doi s-ar împrieteni la cataramă?

  Cum a aparut Pas sur la bouche?

"André Bourdonneaux, alias André Barde, a venit să mă vadă într-o zi la invitaţia lui Quinson. Nu-l ştiam decât din auzite. Unele dintre operetele sale, scrise în colaborare cu compozitorul Charles Cuiviller, s-au bucurat de succes, mai ales La reine joyeuse, Son petit frère şi Afgar. (...)

Ca de obicei, întreprinzătorul nostru regizor s-a «amestecat» în povestea pe care i-a adus-o Barde. S-a dovedit că schimbările propuse de el au fost inspirate; piesa mi-a plăcut de la început. L-am dus pe noul meu coleg la Antibes şi ne-am pus pe treabă. Cum programul teatrelor lui Quinson era foarte plin, s-a hotărât că piesa noastră va fi jucată la Théâtre des Nouveautés. Directorul, Léon-Benoît Deutsch, fiul unui industriaş din nordul Franţei, nu părea un om al teatrului la prima vedere, dar în cele din urmă ne-am dat seama că este extrem de priceput.

A fost de acord cu toate cererile noastre şi ne-a pus la dispoziţie o distribuţie de zile mari: Régine Flory, Jeanne Cheirel şi Pierrette Madd. Régine Flory, cunoscută din music-hallurile londoneze, este personificarea femeii pisicoase, atât pe scen cât şi în viaţa de zi cu zi. Cu doi ochi superbi şi un corp care te face să nu-ţi iei gândul de la ea, Régine este cea care le-a băgat în sperieţi pe toate femeile ale căror soţi pleacă în turneu cu ea. Actriţă complexă, ea poate juca, cânta şi dansa în egală măsură Vedetele masculine au fost Koval and Robert Darthez. La Olyimpia, am ascultat un tânăr cântăreţ din Marsilia, Berval, care a recitat foarte frumos «La Belote». Mi-a venit ideea de a-l lansa în operetă. In cele din urmă am reuşit să dau de el în Challes-les-Eaux, unde îşi făcea tratamentul (ah, cântăreţii ăştia) şi l-am silit să promită că ni se va alătura. Pe urmă mai este Pauline Carton care, în rolul episodic al portăresei, se bucura de un enorm succes.

La un nivel mai personal, Léon-Benoît Deutsch mi-a pus la dispoziţie o orchestră compusă din 17 muzicieni – un număr impresionant pentru această perioadă – după ce la început mi-a oferit doar 5, motivând că nu este suficient spaţiu în sală. Dar a sacrificat un rând de scaune şi s-a găsit loc şi pentru muzicieni. Un gest nobil din partea unui director întreprinzător!
Repetiţiile pentru piesă au fost o reuşită. Cu toţii eram siguri de succes. Quinson, care n-a asistat la toate repetiţiile, a văzut scena finală din fundul sălii. Asta este de regulă cea mai proastă repetiţie; actorii sunt obosiţi, îşi doresc să interacţioneze cu publicul, nu dau tot ce au mai bun. La sfârşitul serii, Quinson, care a fost foarte tăcut, a avut o ieşire foarte teatrală, a trântit uşa şi a exclamat: «Nu simt vântul succesului!»

După o lună în care am jucat cu casa închisă, a revenit asupra acestei afirmaţii, sunându-l pe asociatul său, Léon-Benoît Deutsch, ca să ceară partea ce-i revenea din profituri Presa a fost entuziasmată de actori dar nu s-a întrecut cu laudele la adresa libretului, ceea ce mie mi se pare a fi o eroare, deoarece cred că Pas sur la bouche este cel mai bun exemplu pentru o comedie muzicală. Criticii au fost încântaţi să mă vadă revenind la genul care m-a consacrat, şi mai ales Emile Vuillermoz, care a scris următoarele: «Această comedie care, repet, nu poate fi rezumată fără a-i trăda esenţa, a fost abordată de D. Yvain într-o manieră perfectă. Lăsând la o parte orice ambiţie deşartă, compozitorul ne-a oferit pagini vii, clare, ritmate şi impecabile din punct de vedere al stilului, toate acestea fiind accentuate de o orchestră iscusită. Nu mai spun nimic despre melodiile de succes deoarece, din această seară, le veţi putea asculta interpretate de toate micile orchestre pariziene».Venind din partea prinţului criticilor muzicali, aceasta a fost cu adevărat o laudă de preţ."

  Fragment din "Ma belle opérette" de Maurice Yvain
Cu permisiunea Les Editions de la Table Ronde.

  Maurice Yvain (1891-1965)

Fiu al unui trompetist de la Opera Comică, Maurice Yvain s-a format încă din adolescenţă ca pianist, acompaniator şi excepţional adept al improvizaţiei, atât în repertoriul clasic cât şi în cabaret, unde şi-a început cariera.

Maurice Chevalier, alături de care a luptat în timpul Primului Război Mondial, l-a învăţat totul despre ritmurile la modă, i l-a prezentat lui Mistinguett şi l-a introdus în lumea music-hallului. In 1920, Maurice Yvain l-a cunoscut pe Albert Willemetz, cel mai talentat poet al acelor vremuri: colaborarea lor i-a adus lui Mistinguett cele mai populare melodii, Mon homme şi En douce, amble scrise pentru spectaculosul teatru de revistă de la Casino de Paris, cei doi lansând ulterior o operetă, Ta bouche, al cărei libret era semnat de Yves Mirande, pentru scenele vorbite. Până la începutul celui de-al doilea Război Mondial, operetele şi comediile muzicale s-au ţinut lanţ, în ritm de minim două pe an, în timp ce Maurice Yvain a continuat să compună numeroase cântece pentru teatrul de revistă, ca şi muzică pentru o serie de filme (La Belle Equipe, L'Assassin habite au 21...).

  André Barde (1874-1945)

André Barde s-a afirmat ca autor de libreturi înainte de Primul Război Mondial, colaborând mai ales cu Charles Cuvillier, care scria operete în stilul viitoarelor comedii muzicale ale perioadei interbelice: Afgar ou les loisirs andalous (1909), Les Muscadins (1910), La Reine s'amuse (1912), Florabella (1921), Nonette (1922), Bob et moi (1924).

Maurice Yvain, care se referea la el ca fiind "unul dintre ultimii poeţi decadenţi din Montmartre" a fost sedus de libretul operetei Pas sur la bouche! pe care i l-a adus Barde. Opereta a fost un succes răsunător şi s-a jucat cu casa închisă timp de aproape doi ani. Pas sur la bouche! a marcat începutul unei colaborări de durată între Maurice Yvain şi André Barde care a continuat cu Bouche à bouche (1925), Un bon garçon (1926), Elle est à vous (1929), Kadubec (1929), Pépé (1930), Encore 50 centimes (1931), Oh! Papa (1933) şi Vacances (1934). După ce a devenit un libretist de frunte, pe picior de egalitate cu Mirande sau Willemetz, a mai colaborat cu Raoul Moretti şi Henri Christiné.

  Interviu cu Alain Resnais

Cum de ţi-a venit idea unei adaptări cinematografice după Pas sur la bouche!, opereta scrisă de André Barde şi Maurice Yvain care a avut premiera în 1925?

In Iulie 2002, producătorul meu (Bruno Pesery) şi cu mine am realizat că trebuie să amânăm cu cel puţin un an filmarea unei pelicule al cărei scenariu fusese scris de Michael Le Bris. Ne-am lovit de eterna problemă a locaţiei pentru filmări, aveam nevoie de un orar care să se lege cumva de anotimpuri, iar actorii nu erau disponibili. In timpul conversaţiei noastre, am vorbit despre filmele şi piesele pe care din nefericire n-am apucat să le văd, operetele din anii `20 şi `30 pe care mi-aş fi dorit să le pot cunoaşte dar al căror text n-a fost niciodată publicat. Trei zile mai târziu, am găsit pe biroul meu peste 20 de librete din acea perioadă, pe care Bruno Pesery le găsise la Biblioteca Arsenal din Paris. Am început să le citesc. Când am ajuns la Pas sur la bouche! am fost uimit de fantezia sa, de dezvoltarea muzicală a absurdului. Este un text bogat din punct de vedere lingvistic, şi m-a atras felul în care se joacă cu sunetele, cuvintele sau repetă vocalele. L-am sunat pe Bruno Pesery, care citise şi el textul, şi care a reacţionat în acelaşi fel. L-am contactat apoi pe Bruno Fontaine, compozitorul cu care aş fi vrut să fac On connaît la chanson. De-a lungul unei seri întregi, el mi-a cântat din voce şi la pian melodiile din operetă. Am descoperit o lucrare plină de viaţă, vibrantă. Yvain nu este un simplu cantautor, este un compozitor care dă dovadă de geniu în scrierile sale. Stie cum să folosească contrapunctul şi trucurile armonice. Nu ne mai rămânea decât să ne punem pe treabă.

Aţi modificat textul în vreun fel?

După cum am zis odată în glumă, mă opun tăieturilor, dar sunt în favoarea reducerilor ca dimensiune. Am scurtat puţin câteva cântece. Am sacrificat patru, care mi s-a părut că ar încetini acţiunea, în cazul unui public de cinema care nu dispune de antract. Am mai rezumat dialogul ici bi colo. Dar n-am schimbat un singur cuvânt. N-am vrut să falsific ritmul şi sunetele unui limbaj teatral. După cum spunea Cocteau despre una dintre piesele sale, «cea mai neînsemnată dintre silabe contează. Dacă un actor ar schimba fie şi un singur cuvânt, întreaga piesă s-ar prăbuşi». Erau vreo 15 expresii care nu se mai folosesc în zilele noastre, dar scriitura lui Barde este atât de precisă încât dacă le-aş fi înlocuit cu termeni mai actuali, rezultatul final ar fi fost mult mai rău decât varianta originală.

Toţi actorii cântă cu propriile voci.

Cea mai mare plăcere a mea atunci când mă aflu într-un teatru de muzical, fie că este pe Broadway, în Londra sau Paris, este să văd actorii care cântă, şi nu cântăreţii care joacă. Am vrut să văd dacă este posibil să folosesc actori francezi, pe care să nu-i dublez. Lambert Wilson este cântăreţ profesionist, spre deosebire de ceilalţi. Dar s-au implicat cu toţii în acest joc. Mi-am spus încă de la început: nu contează dacă nu este perfect din punct de vedere muzical, atâta timp cât vocile sunt reale. Prefer existenţa câtova imperfecţiuni minore, atâta timp cât actorii se mişcă cu naturaleţe de la cântec la discurs şi vice-versa.

Fiecare tranziţie discurs-cântec are loc într-un singur cadru.

Am evitat să folosesc întreruperile pentru a începe un cântec sau a reveni la dialog. Am vrut să păstrăm firul, ceea ce a fost o provocare deosebită pentru actorii din platou: scena trebuia jucată, şi odată terminată totul trebuia continuat fără a se pierde ritmul. Era un lucru cu atât mai riscant atunci când lucram cu un trio, cvartet sau cvintet sau cu septetul şi octetul de la finalul celui de-al doilea act.

Decorul, cu tonurile de roşu profund, mov şi verde, este mult mai întunecat decât cele pe care ne-am obişnuit să le vedem pe scenă atunci când sunt readuse la viaţă operete din acea perioadă.

N-am vrut să obţin decorul tipic pentru o comedie, minimalist şi perfecţionist care, după părerea mea, poate prejudicia textul deoarece nu-i evidenţiază profunzimea. Personajele care raţionează până la absurd, precum Valandray, cu toate teoriile sale nebune, par a avea o latură oarecum fantastică. Suntem aproape de lumea lui Lewis Carroll. Atunci când am filmat pelicula, am simţit că suntem toţi fantome care bântuie oraşul Neuilly, repetând la nesfârşit aceleaşi gesturi, noapte după noapte. (Interviu luat de François Thomas publicat în Positif)

  Interviu cu Bruno Fontaine

Atunci când Alain Resnais a venit la mine şi mi-a cerut să-i interpretez la pian cântecele din opereta lui Brade şi Yvain, m-am îndrăgostit de melodii. Stiam câteva dintre creaţiile lui Maurice Yvain dar habar n-aveam de Pas sur la bouche!. Incredibila bogăţie a melodiilor sale mi-a deschis ochii asupra unei lumi noi. Muzica lui Yvain are o formă rară de energie care, după părearea mea, poate fi simţită în fiecare etapă a produţiei acestui film. Yvain a fost cu siguranţă un compozitor conştient de progresul muzical din Statele Unite, mai ales în jazz, şi până în 1925 a impus în opereta franceză un stil mai ritmat şi mai sincopat. Este un stil muzical uşor accesibil, care îl emoţionează deîndată pe ascultător, care care amestecă simplitatea cu un perfect simţ al contrapunctului. In plus faţă de calitatea versurilor lui André Barde, am fost uimit de faptul că fiecare dintre cele opt personaje principale are un rol important de jucat.

Provocarea a fost ca nici nunul dintre actori să nu fie dublat în vreun moment al filmului. Odată ce distribuţia a fost aleasă, am avut trei sau patru şedinţe cu fiecare dintre actori pentru a putea face o estimare a capacităţilor vocale. Eram familiarizat cu Lambert Wilson: Am făcut mai înainte două spectacole muzicale cu el, şi datorită lui l-am cunoscut pe Resnais, atunci când regizorul căuta un dirijor pentru On connaît la chanson. Daniel Prévost a lucrat în cabaret şi a înregistrat chiar câteva cântece în tinereţe. Ceilaţi şase actori nu mai cântaseră niciodată. Unii dintre ei ştiau să cânte la un instrument sau să interpreteze o partitură, dar alţii nu. Indiferent de faza în care se găseau, scopul meu a fost să-i aduc pe toţi la acelaşi nivel după un anumit număr de lecţii. Primul meu contact cu ei a fost extrem de emoţionant: chiar dacă este vorba despre Pierre Arditi sau Sabine Azéma, Jalil Lespert, Audrey Tautou, Isabelle Nanty sau Darry Cowl, toţi se ascunseseră în spatele unui soi de baricadă, şi se juraru pe toţi sfinţii că nu vor fi niciodată în stare să cânte. Am încercat să-i fac să se simtă în largul lor, cu ajutorul unui joc în jurul pianului. Rolul meu a fost să-i ajut să lase inhibiţiile deoparte. Si nu i-am pus niciadată să cânte propiu-zis. I-am văzut înflorind ca vocalişti, abandonându-şi temerile una după alta. In cele din urmă, i-am spus lui Resnais că vom reuşi să facem o coloană sonoră fară a dubla actorii sau a ne face de râs.

I-am dat apoi pe actori pe mâna lui Yann Molénat, care lucrează la Opera Bastille. N-am vrut ca vocile lor să aibă acel ton de operetă, am vrut să rămână cât mai naturale cu putinţă. Actorii trebuiau să cânte de parcă ar fi vorbit, cu un ton cât de cât similar. Nu se mulţumeau să cânte melodii cu versuri, trebuiau să intre cu adevărat în pielea personajelor. I-am cerut lui Yann să se asigure că aceastz experienţă va fi cât mai plăcută pentru ei. Au muncit cu toţii din greu, la fel şi cele din corul femeilor. Rezultatul este suprinzător, dar în acelaşi timp perfect previzibil; Resnais îşi alege întotdeauna actorii pentru timbrul lor vocal, pentru felul în care articulează cuvintele şi în care comunică emoţiile cu ajutorul vocii.

Intre timp, am început să lucrez la aranjamente şi la orchestraţie. N-am avut decât melodiile pentru voci şi pian din operetă. Nu mai există nimic din orchestraţia originală. In înregistrările din 1925, nu se aude decât o voce tunătoare, cu un haos instrumental pe fundal. A trebuit să refac totul, rămânând fidel spiritului muzicii, chiar dacă o adaptam viziunii mele. Am ales să folosesc un grup restrâns de 14 muzicieni, în care să fie reprezentate practic toate tonalităţile orchestrei. Este un stil muzical foarte energic, este muzică pentru teatre, aşa că avea nevoie de o anumită deschidere. Am luat în calcul aria vocală a fiecărui actor pentru a stabili tonalităţile dar, în rest, am scris aranjamentele ca pentru nişte cântăreţi profesionişti. Aş fi putut fi mai modest la nivel armonic, pentru a uşura munca actorilor, dar am preferat să-i pun într-o situaţie al cărei rezultat i-a surprins şi pe ei.

Am înregistrat cele 20 de cântece înainte de începerea filmărilor. Am început prin a înregistra partea orchestrei, pe care am dirijat-o tot eu, apoi am trecut la partea vocală. Compania de producţie a închiriat etajul unei case, în care Resnais repeta melodiile cu actorii, pentru a le corecta interpretarea. Apoi, la fiecare 8 sau 10 zile, mergeam în studio pentru înregistrări. Entuziasmul actorilor era molipsitor. Exista o atmosferă de camaraderie şi sprijin reciproc. Cei şase "începători" erau emoţionaţi: atunci când înregistrau un pasaj rapid şi dup ureche, nu le venea să creadă că ceea ce făcuseră era chiar bine. Si, pentru că de fapt cântau pentru prima dată, aveau uneori inflexiuni surprinzătoare.

Ca rezultat, echipa era bine pusă la punct înainte de începerea filmărilor. Când actorii s-au adunat la studiourile Arpajon pentru filmări, ansamblul era sudat deja, ceea ce se întâmplă rar în cinematografie. Si, după ce au lucrat săptămâni întregi la cântecele lor, actorii au sfârşit prin a le integra complet, chiar şi la nivel fizic. Acest lucru le-a uşurat mult interpretarea, şi nu s-au mai preocupat de aspectele tehnice secundare.

După ce filmările s-au terminat, am început să lucrez la coloana sonoră originară. Resnais nu vroia să piardă muzicalitatea dintre cântece, să ţină publicul în aşteptarea următoarei melodii. Ideea lui a fost să avem fragmente muzicale peste tot în film, fie piese mai dezvoltate sau simple punctuaţii muzicale. Incă de la început, ne-am hotărât să subliniem replicile personajelor cu ajutorul muzicii. In opera lui Yvain, elaborarea extremă a mişcărilor de grup (cvartet, cvintet, septet...) este demnă de un mare compozitor. Iar dialogul este practic în versuri, cu un incredibil simţ al ritmului. Am sugerat deci că o harpă ar trebui să însoţească anumite replici, ca în recitalurile lui Rossini, atât pentru a umple golurile cât şi a pentru a da un imbold nou. Am folosit uneori tematica lui Yvain în muzica mea originală, transformată sau mixată. Acest lucru mi-a permis să dau indicaţii muzicale cu doar câteva acorduri. Dar n-am dezvăluit niciodată tema cântecelor care urmau, şi n-am reluat decât o dată melodiile cântate de personaje. Pentru alte secvenţe Resnais mi-a cerut să scriu "muzică de film", spre exemplu pentru a dramatiza sosirea lui Thomson (Lambert Wilson) în casa familiei Valandray sau criza de nervi a lui Gilberte (Sabine Azéma), care se întreabă cum o va scoate la capăt după confruntarea dintre cei doi soţi. Mi-am permis uneori să recurg la mai multe incursiuni disonante, folosind ceea ce am numit "tonul Resnais". Si cum Resnais dorea ca tonurile să fie cât mai stilizate cu putinţă, am colaborat îndeaproape cu Gerard Hardy, editorul de sunet. Ne-am împărţit sarcinile: unele dintre efectele sonore sunt ale lui, iar celelalte sunt efecte muzicale, sau un amestec între cel două genuri. De fiecare dată când se aprinde un reflector în scena seratei mexicane, de exemplu, auzim un pizzicato de coarde urmat de un trosnet electric. Iar când Faradel şi Gil berte alunecă pe parchet cu surprinzătoare uşurinţă, le subliniez baletul cu sunet de ţimbale: în acea scenă, Daniel Prévost şi Sabine Azéma sunt cu adevărat Fred şi Adele Astaire. (Interviu luat de François Thomas
publicat în Positif)

  Pas sur la bouche!: un muzical "à la parisienne"

Operetele din 1900 erau sentimentale, uşor patriotice şi adeseori depăşite în intrigile lor burgheze sau pastorale. In ciuda talentului lui Franz Lehar sau André Messager, ele au păstrat un aer desuet, care le face greu digerabile de către publicul modern. După Primul Război Mondial, o întreagă generaţie de scriitori şi compozitori a decis să pună capăt acestui stil convenţional al operetei şi să creeze o viziune nouă. Scopul lor: o întoarcere la prospeţimea insolită a lui Offenbach şi a primilor maeştri ai acestui gen. Rezultatul a fost un muzical «à la parisienne» - un stil teatral caustic, extravagant şi inovator, care lua societatea şi sentimentele nobile în răspăr, totul pe ritm de foxtrot sau tango.

Această modă a fost introdusă de echipa formată din Henri Christiné şi Albert Willemetz în Phi-Phi, a cărui premieră, programată pentru 11 Noiembrie 1918, a fost "anulată din cauza armistiţiului". Dar cel mai important exponent al acestui spirit nou a fost Maurice Yvain, pur şi simplu pentru că avea experienţa şi înaltele starndarde muzicale care le lipseau competitorilor săi, făcându-l pe Arthur Honegger, unul dintre obişnuiţii de la Bouffes Parisiens, să exclame: «O finală scrisă de Yvain este la fel de bine construită ca una dintre finalele lui Haydn. Acest muzician modest este un maestru ».
Muzicalul parizian n-are multe în comun cu cel American, descoperit de francezi în aceeaşi perioadă. Nu era un "spectacol", ci mai degrabă o comedie uşoară, în tradiţia celebrului "teatru de bulevard", care abunda în încurcături şi farse de-ale personajelor, toate dornice să înşele, să-şi satsisfacă plăcerile cu orice preţ, păstrând însă aparenţa unei vieţi burgheze pline de decenţă.

Acţiunea are loc în apartamente art-déco, pe terenuri de tennis, în staţiuni de litoral sau în alte locuri frecventate de tinereteul cinic, dornic să uite de măcelul Primului Război Mondial. Textele sunt furnizate de Willemetz sau Guitry, precum şi de extraordinari scenarişti care n-au fost daţi uitării - Yves Mirande sau André Barde.

Intriga abundă în cântece sugestive şi uşor de interpretat. Acest stil de operetă n-a fost destinat vocilor lirice, ci vedetelor de music-hall, precum Dranem, Mistinguett, Chevalier, Raimu, Koval sau Pauline Carton, prima care a interpretat-o pe portăreasa din Pas sur la bouche! Chiar şi aşa, Maurice Yvain a ridicat mult ştacheta cu uimitoarele sale piese pentru patru, cinci sau şase voci, adevărate conversaţii puse pe muzică.

Creaţie extrem de pariziană, acest tip de musical, care a făcut furori pe bulevarde intre anii `20 şi `40, are totuşi unele lucri în comun cu spectacolele care se jucau pe Broadway în aceeaşi perioadă. Compozitorii se cunoşteau între ei: Maurice Yvain a fost gazda lui George Gershwin sau Richard Rodgers în Paris. Este rivalul celui din urmă în ceea ce priveşte improvizaţiile pentru pian. In timp ce opereta clasică folosea mai ales tempo-ul de vals, muzicalurile anilor nebuni foloseau mai degrabă melodii ragtime sau foxtrot, ritmuri la modă în care Yvain încerca să insereze puţin din «parfumul Parisului». A fost recunoscut în America odată cu prezentarea la New York a uneia dintre producţiiile sale, Un bon garçon, adaptat ca Luckee Girl. Fascinaţia pentru America era vizibilă şi în rândul personajelor de libret (Thomson din Pas sur la bouche! printre alţii), aspect rivalizat doar de abundenţa de referiri la Paris din muzicalurile americane.

Ultimul mare maestru al operetei franceze, Maurice Yvain a fost pe nedrept dat uitării, chiar dacă oamenii continuă să-i fredoneze melodiile. Rarele adaptări după operele sale au fost aplaudate de publicul tânăr (Là Haut, la Théâtre des Célestins din Lyon în timpul stagiunii 1996-1997) iar numele său va rămâne pe veci asociat cu stilul pe care l-a creat: comedia uşoară, cu un ritm nebun, plină de jocuri de cuvinte şi de imoralitate, produsul unei perioade marcată de music-hall, Dada, Cocteau, Grupul celor 6 şi arta modernă.

Pas sur la bouche! rămâne arhetipul muzicalului à la parisienne, cu o distribuţie redusă, scene dramtice scurte, eroi care nu visează decât săruturi, numere de swing ("Je me suis laissé embouteiller"), replici sclipitoare ("Par le trou de la serrure") şi finaluri neaşteptate (septetul din "Quai Malaquais"). Redescoperind acest moment din istoria teatrului muzical, ne dăm seama că opereta nu există pentru a ne flata obiceiurile, ci pentru a ne surprinde cu situaţii uimitoare, cu ritm şi limbaj. Ne aminteşte că spiritul artistic al secolului 20 nu este alcătuit doar din drame întunecoase, ci şi din fantezie şi umor. (Benoît Duteurtre, autor al volumului L'Opérette en France - publicat de Le Seuil)