Alexandru Tatos, aşa cum l-am văzut din jurnalul său: curios, exigent, naiv, de un pesimism şi de o neîncredere amară din care încearcă frecvent să iasă în mod controlat, autosugestionându-se. Următorul proiect, următorul proiect... este cel în care îşi pune constant speranţele că va capăta maturitatea să-l transforme într-un mare film. De multe ori, starea sa de indiferenţă de la începutul câte unei filmări îl pune pe gânduri, însă, pe de altă parte, pe parcurs ajunge să se entuziasmeze, să se lege de orice crede că poate îmbunătăţi. Îşi tot repeta că e nevoie să fie cât mai prezent. Probabil că a pornit cu cel mai mare avânt la Mere roşii (1976), filmul său de debut - într-un moment în care făcea trecerea de la regia de teatru la cea de film şi, cu siguranţă, Secretul ...armei secrete (1988). Prima parte din Secvenţe (1982) o făcea înainte de o primă căsătorie, pentru ca partea a doua să fie filmată în nişte conjuncturi personale care îl nelinişteau şi nu îl lăsau să se concentreze. În 1984, după o călătorie în SUA, notează: "Acum, de la un timp, însemnările mele sunt parcă jurnalul unei eleve de pension. E cazul să-mi revin, dacă nu vreau să mă pierd în preocupări colaterale - ceea ce, de fapt, înseamnă că mă pierd cu totul. Deci, să revin la «meserie»."
Filmele sale şi tot caruselul din jurul lor au constituit, poate, aşa cum transpare din jurnal, firul roşu al vieţii sale. L-au ambiţionat, l-au decepţionat şi l-au făcut, poate de câteva ori, mulţumit. Notele de jurnal arată parcursul filmelor, de la scenariu la (problemele de) distribuţie, fiind nişte cronici dense despre chinul unui om talentat încercând să asambleze o filmografie înainte de '89. Nu o să mă apuc să schiţez aici un basm despre cei buni şi cei răi - şobolanii din Buftea (cum îi numeşte Pintilie) şi tot aparatul cenzurii ideologice -, însă lectura jurnalului duce pe oricine, cred, la momente de furie şi regret faţă de tot noroiul politruc din perioada comunistă infiltrat, desigur, şi în cinematografie. E mai mult decât revoltător că soarta filmelor depindea într-o măsură atât de mare de oameni cu nume predestinate, cred, precum Burtică sau Măciucă, sau alţii precum Suzi (Suzana) Gâdea (o tovarăşă prezidentă peste Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, care adormea la vizionări), nume care oricum nu merită menţionate decât pentru a sugera absurdul contextului foarte întristător în care au apărut, paradoxal, filmele lui Alexandru Tatos. Pe cât de singur se simţea, avea totuşi o mulţime de prieteni în jurul lui, oameni care îl ajutau de la distanţă. Unul dintre ei era scenograful Helmut Stürmer (pe care Tatos îl alinta Hety, sau Hetişorul), cu care a şi colaborat în prima parte a carieriei, înainte ca acesta din urmă să emigreze în Germania de Vest. Tatos notează pe 25 mai 1988: "[...]I-am arătat filmul [Secretul ... armei secrete] lui Hety, căruia i-a plăcut foarte mult. Mi-a zis că seamănă cu mine." Dacă Tatos era ca filmul său, Secretul ...armei secrete (singurul din câte ştiu că l-a început de la zero, după scenariul propriu, în afară de Secvenţe), atunci îmi pare foarte bine de cunoştinţă.
Nu văd cum altfel aş putea vorbi despre filmele lui Tatos decât într-o cheie de lectură simptomatică, dată fiind tensiunea evidentă dintre intenţiile şi condiţiile social-politice care au determinat într-o mare măsură nu neapărat forma, cât conţinutul atâtor filme. În cazul lui Tatos e important de sezizat o dimensiune paradoxală în legătură cu cenzura. Are în filmografia sa filme destul de teziste, cum este, de exemplu, "Rătăcire" (drama madame-bovarescă din 1978 a unei românce care se decide să aleagă în mod oportunist măritişul cu un neamţ şi emigrarea în RFG, numai ca să-şi dea seama că viaţa e în altă parte - acasă, desigur - se poate citi cu uşurinţă în felul acesta, deşi cred că Tatos îi particularizează destul de mult biografia, în aşa fel încât alura de să nu faceţi la fel se estompează), însă cred că toate filmele lui au o componentă critică ideologic flagrantă. Cum sunt Duios Anastasia trecea (1979) - o parabolă à la Antigona despre lipsa de umanitate a terorii - sau Secretul... armei secrete, la care aş adăuga numeroase nuanţe critice din Mere roşii, Casa dintre câmpuri (1980) sau Cine are dreptate? (1990). Pentru mine e cumva paradoxal că aceste filme treceau de vizionările cenzurii, iar una dintre explicaţiile pe care le-am găsit a venit de la Pintilie, care notează: "Pentru unele din filmele lui Tatos, explicaţia salvgardării lor era destul de simplă. Ele erau acceptate ca bizarerii stilistice şi inocentate de comisarii politici care făceau pe proştii. Întunecare, de exemplu, era un film care se salva prin scriere onirică, iar Secretul ... armei secrete prin convenţia comună (artist+producător delegat) de-a nu recurge la lectura dublă."[1]
Tatos însuşi îşi făcea destule probleme vizavi de postúra în care se afla. La 2 octombrie 1972 nota: "Peste mine s-a aşezat o pecete pe care nu mi-am dorit-o niciodată: de regizor al «oficialităţii». Să mai adăugăm faptul că am să vin cu un alt film şi mai oportunist - cel puţin din punctul lor de vedere. Dacă cei care ne conduc ar fi deştepţi, ce uşor ne-ar anula orice intenţie de a deschide gura: ar ajunge să-şi însuşească lucrurile pe care le facem, să le «oficializeze» şi atunci şi-ar pierde imediat intenţia de a critica, de a nega - ar deveni - «vrerea stăpânirii». Ceea ce, întrun fel s-a întâmplat cu Mere roşii. Cred că fără să vreau le-am făcut un mare serviciu - aşa cum, poate, am să le fac cu filmul ăsta, Drum de întoarcere [n.m. Rătăcire]. Nişte filme care le servesc ideile şi, pe deasupra, mai sunt şi bine făcute." Văzându-i astăzi filmele, eu nu cred că a fost vreo clipă un regizor al oficialităţii.
E de-a dreptul redundant de câte ori îşi schimba părerea, în diferite etape, despre câte un proiect de-al său. La începutul carierei de regizor de film aceste îndoieli şi nevoi de confirmare din partea celorlalţi (prieteni, critici de film, premii la festivaluri) erau foarte evidente şi justificate tocmai pentru că era la început de drum, însă ele sunt recurente în jurnalul său şi mai târziu. Aş zice că Secretul... armei secrete e singurul film în privinţa căruia nu a avut niciun dubiu că trebuie făcut. Şi este, de altfel, şi filmul care a stat cel mai mult timp în sertar din cauza cenzurii.
Co-regizase deja cu Dan Piţa un serial TV, August în flăcări (1973), înainte de a face Mere roşii (iniţial Treizeci şi opt de grade cu doi, după o nuvelă de Ion Băieşu), debutul său solo, un film care emană avânt şi o direcţie - cel puţin ca scenariu - , aş zice eu, destul de apropiată de cea clasic-hollywoodiană. Mitică Irod (Mircea Diaconu) - este un chirurg talentat care alege să lucreze într-un spital de provincie, unde se confruntă cu mediocritatea şi relele intenţii ale directorului spitalului, Dr. Mitroi (Ion Cojar) şi unde este respins de asistenta Suzi, o blondă hitchcockiană - şi, în acelaşi timp, primul dintr-o serie de personaje quijotiene, despre care Tatos nota în 5 ianuarie '76: "Anastasia e unul dintre eroii care-mi sunt dragi, pentru că face parte din categoria celor care se opun de unii singuri «maşinii umane» [...] aşa putea să fie şi Mitică Irod. Nu sunt neapărat nişte răzvrătiţi, ci oameni care se luptă să impună logica şi omenia într-o lume în care acestea au devenit ilogice; sunt un nonsens, pentru că răul şi toate tarele umane domnesc pe pământ. Fireşte că, până la urmă, sunt înfrânţi!". Şi aici, precum în alte filme de mai târziu, transparenţa intenţiilor din scenariu este destul de evidentă. Personajul lui Diaconu e un idealist, care vrea în mod sincer şi dezinteresat să salveze cât mai mulţi oameni de la moarte, însă a cărui dorinţă presupune şi realizarea unor operaţii riscante şi a căror reuşită ulterioară naşte invidia doctorului Mitroi, un medic mai în vârstă şi cu experienţă. Deşi tind să cred că Tatos îşi propusese un ton destul de serios în tratarea subiectului, transparenţa intenţiilor de care aminteam mai devreme şi umplerea ficţiunii cu momente precum secvenţa comică de început (trezirea lui Mitică, care ne arată că este atât de absorbit de munca lui, încât uită să dea atenţie lucrurilor mai prozaice, precum oprirea robinetului de apă) sau plecarea şi întoarcerea sa acasă pe bicicletă, urmat de o ceată de copii, cărora le împarte mere roşii, sau flirtul romanţat cu o psiholoagă, genul intello, fac ca filmul să vireze de multe ori într-un registru umoristic, mai mult sau mai puţin voit. Însă nu toate situaţiile se rezolvă tocmai neat (este respins de Suzi), ceea ce îl îndepărtează puţintel de scenariul hollywoodian.
Dar ceea ce îl îndepărtează încă şi mai tare este stilistica imaginii, semnată de unul dintre DOP-ii cu care a colaborat cel mai îndeaproape, Florin Mihăilescu. Una dintre operaţii, de pildă, e decupată mai degrabă spectaculos, decât funcţional. Tatos îşi propusese, din câte ştiu, contrariul, adică să arate cum corpul uman devine un obiect, iar operaţia în sine să-şi piardă din spectaculozitate. Ţin minte, însă, nişte planuri apropiate cu chipul lui Mitică şi nişte unghiuri plonjate care adaugă o nuanţă dramatică momentului. Corpul uman e redus cumva la materialitatea fizică, dar într-un fel destul de spectaculos. Tatos şi-a făcut destule auto-critici încă din timpul filmării. Se temea să nu iasă doar un film corect, lipsit de nebunie şi cutezanţă. Îşi reproşa că nu s-a uitat suficient de mult prin vizor, să vadă cum ies cadrele, că nu a repetat suficient de mult replicile actorilor şi că nu a fost suficient de atent la nuanţele textului, că aparatul se mişcă de multe ori fără nicio motivaţie, în gol, şi în fine, că nu a studiat îndeajuns raportul obiectivizare-subiectivizare. În urma discuţiilor cu colegii de breaslă (cu precădere, cu Dan Piţa), nota că niciun cadru n-are voie să fie întâmplător, gratuit. Nu pot să spun că am citit tocmai cu bucurie acest îndemn la justificare dramaturgică, deşi trebuie să recunosc că sunt destule burţi în Rătăcire, de exemplu, care m-au cam adormit. Pe de altă parte, una dintre puţinele secvenţe din acest al doilea film al său care mi-au plăcut, şi anume secvenţa carnavalului grotesc, deşi justificată de subiectivizarea punctului de vedere, mi se pare că are ceva destul de gratuit ca lungime şi că iese în evidenţă într-un mod pozitiv faţă de restul filmului. Mai transcriu încă o notă din jurnal pentru a explica mai bine nivelul auto-critic al lui Tatos. 29 februarie 1976: "Am vrut să fac film cu două mari infirmităţi: sunt orb şi afon. Mari lacune. Trebuie să le remediez. "
Bazat tot pe un scenariu de-al lui Ion Băieşu, Rătăcire, al cărui conflict l-am rezumat sumar mai sus, e pentru mine unul din filmele mai puţin interesante din filmografia lui Tatos, aşa că o să mă rezum la a aminti doar pregenericul filmului, o secvenţă de atmosferă bucolic flowerpower şi idilizată a grupului de studenţi din care făcea parte Doina (Ioana Pavelescu), unde există numeroase acţiuni mărunte periferice, a căror coagulare m-a dus cu gândul, poate pe nedrept, la Robert Altman. De asemenea, cred că ar mai merita remarcat începutul unei predilecţii înspre redare a acţiunii prin flashback subiectivizat, pe care o reîntâlnim şapte ani mai târziu, reluată cu încă şi mai multă conştiinciozitate în Întunecare (1985).
Probabil că Tatos n-ar fi tocmai încântat să citească rândurile astea, dar pentru mine există câteva filme în filmografia sa care mi se par foarte seci, iar Întunecare cred că e cel mai bun exemplu de film anodin şi lipsit de orice vervă. Pornind de la romanul lui Cezar Petrescu, Tatos se opreşte aici asupra dramei unui alt idealist, de data asta, care porneşte de la nişte premise mult mai hedoniste decât Mitică Irod, avocatul Radu Comşa (Ion Caramitru), despre care îi spunea cineva lui Tatos (nu mai ţin bine minte cine) că e un Hamlet de categoria a 4-a. Luând parte la Primul Război Mondial, personajul lui Caramitru chestionează idealul moral al omenirii, prin prisma absurdităţii războiului. Întunecare e un film de epocă, construit ca un lung flashback al lui Comşa de dinainte să moară înecat, care marşează pe redarea fluxului conştiinţei, cu un ecleraj teatral apropiat de clar-obscur, despre care aş aminti doar un detaliu aproape insignifiant, şi anume recurenţa unui newsboy care anunţă ediţiile speciale ale ziarelor plasat absurd plimbându-se inclusiv pe front. Poate că e nedrept să las lucrurile aşa, dar, pe altă parte, am apreciat foarte mult Secretul... armei secrete, Secvenţe şi Mere roşii şi tind să cred că aceste proiecte sunt cele care l-au entuziasmat şi pe Tatos cel mai tare. Şi de ce să nu recunosc, provizoratul din Secvenţe şi derizoriul & camp-ul din Secretul... armei secrete sunt registrele care m-au atras cel mai mult, şi nu filmele sale cu subiecte grave.
Un alt film cu un subiect foarte grav este Duios Anastasia trecea, după un text de-al sus-pus-ului D. R. Popescu (cu care Tatos a mai colaborat şi în teatru), unde Anda Onesa şi Amza Pellea reinterpretează duo-ul tragic arhetipal Antigona şi Creon, Anastasia şi Costaiche fiind plasaţi într-un sat românesc din apropierea Dunării, în perioada de ocupaţie germană. Un partizan sârb este împuşcat, iar cadavrul este expus în mijlocul satului, fiind interzisă îngroparea lui, sub ameninţarea cu moartea. Ca în tragedia lui Sofocle, Anastasia oficiază înmormântarea bărbatului şi plăteşte cu viaţa; după cum spuneam, un subiect grandilocvent. E ceva însă în legătură cu filmul ăsta care mi se pare important, şi anume dubla lectură. Deşi plasat istoric convenabil, analogia instaurării terorii şi tabloul psihologic al laşităţii colective cu opresiunea comunistă este foarte uşor de făcut, iar ăsta ar fi unul dintre argumentele pentru care spuneam mai la început că mi se pare paradoxală aprobarea aparatului de cenzură. Pentru că, până la urmă, Costaiche e un soi de tiran local care impune o normă socială în mod opresiv, transformându-se într-o caricatură. Deşi Tatos şi-a dorit foarte mult acest proiect şi a avut păreri şi păreri despre el (cele mai multe apreciative), o să extrag subiectiv una care e convenabilă pentru propria lectură: "Filmul pluteşte într-un soi de impersonal, nu are forţă de transmitere, foarte puţine secvenţe generalizează şi metaforizează, personajele nu duc unde am vrut" (20 octombrie 1979). Anda Onesa e, după cum remarca şi Tatos, destul de fadă, însă câţiva actori neprofesionişti, cum este aghiotantul culturist al lui Costaiche, aduc o notă grotescă binevenită filmului. De altfel, revin la fixaţia mea că Tatos would have been better off făcând comedii, satire, sau jonglând cu personaje şi situaţii groteşti.
Un alt film, din păcate de asemenea mai puţin reuşit, este filmul de televiziune, după un scenariu al lui Corneliu Leu - un director al uneia dintre cele câteva case de filme -, Casa dintre câmpuri, de care Tatos a vrut de altfel să se dezică, vrând să-şi şteargă numele de pe generic, ca urmare a unor tăieturi de montaj făcute fără supervizarea lui. E filmul decupat probabil cel mai funcţional şi poate cel mai stereotip din punctul de vedere al construcţiei personajelor, însă e şi un film cu mult umor. Un fel de telenovelă in nuce, cu un personaj principal de asemenea quijotian, Radu, un inginer agronom interpretat de Mircea Daneliuc, inteligent, singuratic şi văzut ca fiind subversiv, cu o atitudine care nu cadrează. Conflictul central e legat de sabotarea unui proiect de-al inginerului de construcţie a unui baraj modern de către un alt bărbat puternic din sat, personificat de Amza Pellea. Iar în subplot se desfăşoară telenovela romanţioasă, a cărei miză este Voica (Tora Vasilescu), o cosmopolită wannabe, cu al său inconfundabil timbru ascuţit de gâsculiţă. Ţin minte că m-am distrat destul de bine la filmul ăsta, nevenindu-mi să cred ce văd, probabil pentru că e de o predictibilitate crasă. Cine rămâne cu Tora, Radu, sex-simbolul cu scuter şi cască roşie sau Ilarie (Mircea Diaconu), un adormit care încearcă să cucerească femeile ademenindu-le cu piese de mobilier? Întrebarea reală e, de fapt, cum o va câştiga Radu pe Voica? Păi, foarte simplu şi elegant. În prag de furtună, inginerul se oferă să o ducă acasă pe scuter, însă, ce să vezi, ajung într-o casă semi-părăsită, cam uzi de la ploaia aprigă de afară. Radu, ca un bărbat adevărat ce e, face focul, mai schimbă ei două, trei replici, şi pac! ecran negru. Normal că m-am amuzat. E una dintre secvenţele importante din film şi aveam senzaţia că mă uit la o ecranizare românească după Wuthering Heights. Şi distracţia abia acolo începe. Nu la multă vreme după asta, se trece de la o idilă romanţios-ilicită la circul casnic, când Voica se mută la Radu acasă. Trebuie să recunosc că Tatos a avut mult umor la secvenţele casnice, bazate pe nişte gaguri de o calitate nu tocmai rafinată. Să zicem că situaţiile erau din scenariu, dar figura lui Daneliuc încercând să-şi mănânce ciorba, cu nasul într-o vază kitschoasă cu o floare artificială, în timp ce Tora roboteşte în jurul lui cu noi bibelouri şi noi idei de amenajări de interior, este ceva... fantastic! E o combinaţie de duritate şi frivolitate care merită, cred eu, toată atenţia. Un alt exemplu de umor ar fi momentul în care Tora (după ce i-a înlocuit cărţile cu bibelouri) întreabă: "Ce e asta?", iar Daneliuc, cu încrâncenarea caracteristică, îi răspunde: "Alternatorul... Lasă-l acolo."
Lăsând gluma la o parte, voi sări cu toată lipsa de delicateţe peste Fructe de pădure (1983) şi Cine are dreptate? şi cele două producţii nemţeşti, "Der Glockenkäufer" (1984) şi Conrad Haas (1984), pentru a mă ocupa de cele două mari filme, după părerea mea, ale lui Tatos, Secretul... armei secrete şi Secvenţe. Încă din '76, Tatos e interesat să monteze o piesă de teatru la Ploieşti pornind de la farsele medivale, de un kitsch al elementelor teatrului popular, de bâlci, tratate într-o formă cultă, contemporană. Secretul... armei secrete îl văd comparabil cu fantasy-ul retrofuturist al lui Terry Gilliam din Brazil, fiind o satiră camp postmodernistă care subminează atât formula basmului, cât şi imaginea totalitarismului. Filmat în mare parte la Sighişoara şi într-o pondere mai mică, la Prejmer şi pe malul mării, Secretul... armei secrete, mi se pare de o stilistică rară, dacă nu unică, în peisajul autohton. Împăratul Roşu (interpretat de Victor Rebengiuc în cheia unui adevărat Captain Hook) e în căutare de un nou inamic cu care să poarte un război, de dragul războiului, pe care îl găseşte în persoana Zmeului cel mai Zmeu (jucat de Mircea Diaconu, cu un sâsâit memorabil), secundat de acolita sa, verişoara lui, Spaima Codrilor (Carmen Galin). În acelaşi timp, se dă, ca-n toate basmele, sfoară-n ţară pentru mâna prinţesei, Frumoasa (the Barbie doll Manuela Hărăbor); însă nici Gâtlej Uscat (Sebastian Papaiani), nici Burtă (Mitică Popescu), nici Zmeul nu sunt de nasul ei, mâna acesteia fiind câştigată în final de Voinicul (Adrian Păduraru, interpretul din Declaraţie de dragoste, din 1985, al lui Nicolae Corjos, după care, după cum notează Tatos, mureau la vremea respectivă toate puştoaicele), cu ajutorul Zânei cele Bune şi plicticoase (Emilia Dobrin).
E greu de spus ce e mai remarcabil la acest film. Scenariul - debordând de burlesc, ironie şi umor literal (gaguri precum fumul care iese din capetele gânditoare ale sfetnicilor Împăratului), jocul actoricesc de ansamblu (toţi - inclusiv Dem Rădulescu, care joacă rolul Marelui Sfetnic şi Horaţiu Mălăele, care interpretează un alt pretendent de-al Frumoasei - sunt incredibil de comici şi de bine distribuiţi), scenografia şi efectele speciale care amintesc de cinemaul primitiv şi de factura filmelor lui Méliès, sau imaginea filmului. Duo-uri în travesti, Gâtlej Uscat & Burtă, momentede quiproquo (secvenţa intitulată Noaptea încurcăturilor), idilizarea camp a Frumoasei şi a Voinicului, sau a bucăţilor muzicale ale Zânei cele Bune, revenirea curţii regale de după moarte ca fantome în căutare de noi războaie (încă în viaţă, Marele Sfetnic atrăgea atenţia unei posibilităţi omise, să se bată cu marea), totul în film emană un ludic dus dincolo de absurd, o creativitate şi o ingeniozitate pentru care cred eu că merită toată admiraţia.
Nu în ultimul rând, ar mai trebui să vorbesc măcar puţin despre filmul cel mai apreciat al lui Tatos, Secvenţe, care tematizează diegetic ideea de a face un film, şi în care joacă Tatos (regizorul) şi întreaga echipă, inclusiv prietena sa apropiată, Emilia Dobrin (actriţa) şi directorul de imagine Florin Mihăilescu. Pornind de la un text la care începuse să se gândească încă din '72, Patru palme, la care se adaugă o întâmplare reală dintr-o prospecţie, Secvenţe jonglează cu două planuri ficţionale, cel al cotidianului provizoriu al echipei de filmare şi realitatea din spatele relaţiei dintre doi figuranţi în vârstă care joacă în filmul-din-film, Fericirea. Deşi relaţia dintre cei doi bătrâni - care descoperă că s-au mai intersectat în tinereţea lor, unul ca torţionar al Siguranţei, celălalt ca victimă - ocupă o pondere semnificativă în ultima parte a filmului, secvenţele intitulate Telefonul, Casa regizorului şi Prospecţia mi se pare că sunt infinit mai reuşite, că debordează de spontaneitate şi că transmit mai bine ideea aceasta de nedelimitare clară dintre realitate şi ficţiune.
În loc de încheiere, reiau o notă de-a lui Tatos, una dintre cele câteva optimiste, de la finalul filmărilor pentru Secretul... armei secrete, din 20 septembrie 1987: "Din fericire, niciodată n-am fost mai dispus şi mai interesat să stau la montaj (poate la primele filme). Asta mă face să-mi reamintesc cu câtă plăcere şi pasiune am lucrat la acest film [...]. Cu câtă nerăbdare mă trezeam dimineaţa la patru şi mă aplecam asupra textului, retuşam şi adăugam mereu! Oare voi mai găsi vreodată atâta incandescenţă, mă va mai incita vreun subiect în asemenea măsură?"
[1] Alexandru Tatos, Pagini de jurnal, ed. Nemira, Bucureşti, 2010, p. 661- 662.
Filmele sale şi tot caruselul din jurul lor au constituit, poate, aşa cum transpare din jurnal, firul roşu al vieţii sale. L-au ambiţionat, l-au decepţionat şi l-au făcut, poate de câteva ori, mulţumit. Notele de jurnal arată parcursul filmelor, de la scenariu la (problemele de) distribuţie, fiind nişte cronici dense despre chinul unui om talentat încercând să asambleze o filmografie înainte de '89. Nu o să mă apuc să schiţez aici un basm despre cei buni şi cei răi - şobolanii din Buftea (cum îi numeşte Pintilie) şi tot aparatul cenzurii ideologice -, însă lectura jurnalului duce pe oricine, cred, la momente de furie şi regret faţă de tot noroiul politruc din perioada comunistă infiltrat, desigur, şi în cinematografie. E mai mult decât revoltător că soarta filmelor depindea într-o măsură atât de mare de oameni cu nume predestinate, cred, precum Burtică sau Măciucă, sau alţii precum Suzi (Suzana) Gâdea (o tovarăşă prezidentă peste Consiliul Culturii şi Educaţiei Socialiste, care adormea la vizionări), nume care oricum nu merită menţionate decât pentru a sugera absurdul contextului foarte întristător în care au apărut, paradoxal, filmele lui Alexandru Tatos. Pe cât de singur se simţea, avea totuşi o mulţime de prieteni în jurul lui, oameni care îl ajutau de la distanţă. Unul dintre ei era scenograful Helmut Stürmer (pe care Tatos îl alinta Hety, sau Hetişorul), cu care a şi colaborat în prima parte a carieriei, înainte ca acesta din urmă să emigreze în Germania de Vest. Tatos notează pe 25 mai 1988: "[...]I-am arătat filmul [Secretul ... armei secrete] lui Hety, căruia i-a plăcut foarte mult. Mi-a zis că seamănă cu mine." Dacă Tatos era ca filmul său, Secretul ...armei secrete (singurul din câte ştiu că l-a început de la zero, după scenariul propriu, în afară de Secvenţe), atunci îmi pare foarte bine de cunoştinţă.
Nu văd cum altfel aş putea vorbi despre filmele lui Tatos decât într-o cheie de lectură simptomatică, dată fiind tensiunea evidentă dintre intenţiile şi condiţiile social-politice care au determinat într-o mare măsură nu neapărat forma, cât conţinutul atâtor filme. În cazul lui Tatos e important de sezizat o dimensiune paradoxală în legătură cu cenzura. Are în filmografia sa filme destul de teziste, cum este, de exemplu, "Rătăcire" (drama madame-bovarescă din 1978 a unei românce care se decide să aleagă în mod oportunist măritişul cu un neamţ şi emigrarea în RFG, numai ca să-şi dea seama că viaţa e în altă parte - acasă, desigur - se poate citi cu uşurinţă în felul acesta, deşi cred că Tatos îi particularizează destul de mult biografia, în aşa fel încât alura de să nu faceţi la fel se estompează), însă cred că toate filmele lui au o componentă critică ideologic flagrantă. Cum sunt Duios Anastasia trecea (1979) - o parabolă à la Antigona despre lipsa de umanitate a terorii - sau Secretul... armei secrete, la care aş adăuga numeroase nuanţe critice din Mere roşii, Casa dintre câmpuri (1980) sau Cine are dreptate? (1990). Pentru mine e cumva paradoxal că aceste filme treceau de vizionările cenzurii, iar una dintre explicaţiile pe care le-am găsit a venit de la Pintilie, care notează: "Pentru unele din filmele lui Tatos, explicaţia salvgardării lor era destul de simplă. Ele erau acceptate ca bizarerii stilistice şi inocentate de comisarii politici care făceau pe proştii. Întunecare, de exemplu, era un film care se salva prin scriere onirică, iar Secretul ... armei secrete prin convenţia comună (artist+producător delegat) de-a nu recurge la lectura dublă."[1]
Tatos însuşi îşi făcea destule probleme vizavi de postúra în care se afla. La 2 octombrie 1972 nota: "Peste mine s-a aşezat o pecete pe care nu mi-am dorit-o niciodată: de regizor al «oficialităţii». Să mai adăugăm faptul că am să vin cu un alt film şi mai oportunist - cel puţin din punctul lor de vedere. Dacă cei care ne conduc ar fi deştepţi, ce uşor ne-ar anula orice intenţie de a deschide gura: ar ajunge să-şi însuşească lucrurile pe care le facem, să le «oficializeze» şi atunci şi-ar pierde imediat intenţia de a critica, de a nega - ar deveni - «vrerea stăpânirii». Ceea ce, întrun fel s-a întâmplat cu Mere roşii. Cred că fără să vreau le-am făcut un mare serviciu - aşa cum, poate, am să le fac cu filmul ăsta, Drum de întoarcere [n.m. Rătăcire]. Nişte filme care le servesc ideile şi, pe deasupra, mai sunt şi bine făcute." Văzându-i astăzi filmele, eu nu cred că a fost vreo clipă un regizor al oficialităţii.
E de-a dreptul redundant de câte ori îşi schimba părerea, în diferite etape, despre câte un proiect de-al său. La începutul carierei de regizor de film aceste îndoieli şi nevoi de confirmare din partea celorlalţi (prieteni, critici de film, premii la festivaluri) erau foarte evidente şi justificate tocmai pentru că era la început de drum, însă ele sunt recurente în jurnalul său şi mai târziu. Aş zice că Secretul... armei secrete e singurul film în privinţa căruia nu a avut niciun dubiu că trebuie făcut. Şi este, de altfel, şi filmul care a stat cel mai mult timp în sertar din cauza cenzurii.
Co-regizase deja cu Dan Piţa un serial TV, August în flăcări (1973), înainte de a face Mere roşii (iniţial Treizeci şi opt de grade cu doi, după o nuvelă de Ion Băieşu), debutul său solo, un film care emană avânt şi o direcţie - cel puţin ca scenariu - , aş zice eu, destul de apropiată de cea clasic-hollywoodiană. Mitică Irod (Mircea Diaconu) - este un chirurg talentat care alege să lucreze într-un spital de provincie, unde se confruntă cu mediocritatea şi relele intenţii ale directorului spitalului, Dr. Mitroi (Ion Cojar) şi unde este respins de asistenta Suzi, o blondă hitchcockiană - şi, în acelaşi timp, primul dintr-o serie de personaje quijotiene, despre care Tatos nota în 5 ianuarie '76: "Anastasia e unul dintre eroii care-mi sunt dragi, pentru că face parte din categoria celor care se opun de unii singuri «maşinii umane» [...] aşa putea să fie şi Mitică Irod. Nu sunt neapărat nişte răzvrătiţi, ci oameni care se luptă să impună logica şi omenia într-o lume în care acestea au devenit ilogice; sunt un nonsens, pentru că răul şi toate tarele umane domnesc pe pământ. Fireşte că, până la urmă, sunt înfrânţi!". Şi aici, precum în alte filme de mai târziu, transparenţa intenţiilor din scenariu este destul de evidentă. Personajul lui Diaconu e un idealist, care vrea în mod sincer şi dezinteresat să salveze cât mai mulţi oameni de la moarte, însă a cărui dorinţă presupune şi realizarea unor operaţii riscante şi a căror reuşită ulterioară naşte invidia doctorului Mitroi, un medic mai în vârstă şi cu experienţă. Deşi tind să cred că Tatos îşi propusese un ton destul de serios în tratarea subiectului, transparenţa intenţiilor de care aminteam mai devreme şi umplerea ficţiunii cu momente precum secvenţa comică de început (trezirea lui Mitică, care ne arată că este atât de absorbit de munca lui, încât uită să dea atenţie lucrurilor mai prozaice, precum oprirea robinetului de apă) sau plecarea şi întoarcerea sa acasă pe bicicletă, urmat de o ceată de copii, cărora le împarte mere roşii, sau flirtul romanţat cu o psiholoagă, genul intello, fac ca filmul să vireze de multe ori într-un registru umoristic, mai mult sau mai puţin voit. Însă nu toate situaţiile se rezolvă tocmai neat (este respins de Suzi), ceea ce îl îndepărtează puţintel de scenariul hollywoodian.
Dar ceea ce îl îndepărtează încă şi mai tare este stilistica imaginii, semnată de unul dintre DOP-ii cu care a colaborat cel mai îndeaproape, Florin Mihăilescu. Una dintre operaţii, de pildă, e decupată mai degrabă spectaculos, decât funcţional. Tatos îşi propusese, din câte ştiu, contrariul, adică să arate cum corpul uman devine un obiect, iar operaţia în sine să-şi piardă din spectaculozitate. Ţin minte, însă, nişte planuri apropiate cu chipul lui Mitică şi nişte unghiuri plonjate care adaugă o nuanţă dramatică momentului. Corpul uman e redus cumva la materialitatea fizică, dar într-un fel destul de spectaculos. Tatos şi-a făcut destule auto-critici încă din timpul filmării. Se temea să nu iasă doar un film corect, lipsit de nebunie şi cutezanţă. Îşi reproşa că nu s-a uitat suficient de mult prin vizor, să vadă cum ies cadrele, că nu a repetat suficient de mult replicile actorilor şi că nu a fost suficient de atent la nuanţele textului, că aparatul se mişcă de multe ori fără nicio motivaţie, în gol, şi în fine, că nu a studiat îndeajuns raportul obiectivizare-subiectivizare. În urma discuţiilor cu colegii de breaslă (cu precădere, cu Dan Piţa), nota că niciun cadru n-are voie să fie întâmplător, gratuit. Nu pot să spun că am citit tocmai cu bucurie acest îndemn la justificare dramaturgică, deşi trebuie să recunosc că sunt destule burţi în Rătăcire, de exemplu, care m-au cam adormit. Pe de altă parte, una dintre puţinele secvenţe din acest al doilea film al său care mi-au plăcut, şi anume secvenţa carnavalului grotesc, deşi justificată de subiectivizarea punctului de vedere, mi se pare că are ceva destul de gratuit ca lungime şi că iese în evidenţă într-un mod pozitiv faţă de restul filmului. Mai transcriu încă o notă din jurnal pentru a explica mai bine nivelul auto-critic al lui Tatos. 29 februarie 1976: "Am vrut să fac film cu două mari infirmităţi: sunt orb şi afon. Mari lacune. Trebuie să le remediez. "
Bazat tot pe un scenariu de-al lui Ion Băieşu, Rătăcire, al cărui conflict l-am rezumat sumar mai sus, e pentru mine unul din filmele mai puţin interesante din filmografia lui Tatos, aşa că o să mă rezum la a aminti doar pregenericul filmului, o secvenţă de atmosferă bucolic flowerpower şi idilizată a grupului de studenţi din care făcea parte Doina (Ioana Pavelescu), unde există numeroase acţiuni mărunte periferice, a căror coagulare m-a dus cu gândul, poate pe nedrept, la Robert Altman. De asemenea, cred că ar mai merita remarcat începutul unei predilecţii înspre redare a acţiunii prin flashback subiectivizat, pe care o reîntâlnim şapte ani mai târziu, reluată cu încă şi mai multă conştiinciozitate în Întunecare (1985).
Probabil că Tatos n-ar fi tocmai încântat să citească rândurile astea, dar pentru mine există câteva filme în filmografia sa care mi se par foarte seci, iar Întunecare cred că e cel mai bun exemplu de film anodin şi lipsit de orice vervă. Pornind de la romanul lui Cezar Petrescu, Tatos se opreşte aici asupra dramei unui alt idealist, de data asta, care porneşte de la nişte premise mult mai hedoniste decât Mitică Irod, avocatul Radu Comşa (Ion Caramitru), despre care îi spunea cineva lui Tatos (nu mai ţin bine minte cine) că e un Hamlet de categoria a 4-a. Luând parte la Primul Război Mondial, personajul lui Caramitru chestionează idealul moral al omenirii, prin prisma absurdităţii războiului. Întunecare e un film de epocă, construit ca un lung flashback al lui Comşa de dinainte să moară înecat, care marşează pe redarea fluxului conştiinţei, cu un ecleraj teatral apropiat de clar-obscur, despre care aş aminti doar un detaliu aproape insignifiant, şi anume recurenţa unui newsboy care anunţă ediţiile speciale ale ziarelor plasat absurd plimbându-se inclusiv pe front. Poate că e nedrept să las lucrurile aşa, dar, pe altă parte, am apreciat foarte mult Secretul... armei secrete, Secvenţe şi Mere roşii şi tind să cred că aceste proiecte sunt cele care l-au entuziasmat şi pe Tatos cel mai tare. Şi de ce să nu recunosc, provizoratul din Secvenţe şi derizoriul & camp-ul din Secretul... armei secrete sunt registrele care m-au atras cel mai mult, şi nu filmele sale cu subiecte grave.
Un alt film cu un subiect foarte grav este Duios Anastasia trecea, după un text de-al sus-pus-ului D. R. Popescu (cu care Tatos a mai colaborat şi în teatru), unde Anda Onesa şi Amza Pellea reinterpretează duo-ul tragic arhetipal Antigona şi Creon, Anastasia şi Costaiche fiind plasaţi într-un sat românesc din apropierea Dunării, în perioada de ocupaţie germană. Un partizan sârb este împuşcat, iar cadavrul este expus în mijlocul satului, fiind interzisă îngroparea lui, sub ameninţarea cu moartea. Ca în tragedia lui Sofocle, Anastasia oficiază înmormântarea bărbatului şi plăteşte cu viaţa; după cum spuneam, un subiect grandilocvent. E ceva însă în legătură cu filmul ăsta care mi se pare important, şi anume dubla lectură. Deşi plasat istoric convenabil, analogia instaurării terorii şi tabloul psihologic al laşităţii colective cu opresiunea comunistă este foarte uşor de făcut, iar ăsta ar fi unul dintre argumentele pentru care spuneam mai la început că mi se pare paradoxală aprobarea aparatului de cenzură. Pentru că, până la urmă, Costaiche e un soi de tiran local care impune o normă socială în mod opresiv, transformându-se într-o caricatură. Deşi Tatos şi-a dorit foarte mult acest proiect şi a avut păreri şi păreri despre el (cele mai multe apreciative), o să extrag subiectiv una care e convenabilă pentru propria lectură: "Filmul pluteşte într-un soi de impersonal, nu are forţă de transmitere, foarte puţine secvenţe generalizează şi metaforizează, personajele nu duc unde am vrut" (20 octombrie 1979). Anda Onesa e, după cum remarca şi Tatos, destul de fadă, însă câţiva actori neprofesionişti, cum este aghiotantul culturist al lui Costaiche, aduc o notă grotescă binevenită filmului. De altfel, revin la fixaţia mea că Tatos would have been better off făcând comedii, satire, sau jonglând cu personaje şi situaţii groteşti.
Un alt film, din păcate de asemenea mai puţin reuşit, este filmul de televiziune, după un scenariu al lui Corneliu Leu - un director al uneia dintre cele câteva case de filme -, Casa dintre câmpuri, de care Tatos a vrut de altfel să se dezică, vrând să-şi şteargă numele de pe generic, ca urmare a unor tăieturi de montaj făcute fără supervizarea lui. E filmul decupat probabil cel mai funcţional şi poate cel mai stereotip din punctul de vedere al construcţiei personajelor, însă e şi un film cu mult umor. Un fel de telenovelă in nuce, cu un personaj principal de asemenea quijotian, Radu, un inginer agronom interpretat de Mircea Daneliuc, inteligent, singuratic şi văzut ca fiind subversiv, cu o atitudine care nu cadrează. Conflictul central e legat de sabotarea unui proiect de-al inginerului de construcţie a unui baraj modern de către un alt bărbat puternic din sat, personificat de Amza Pellea. Iar în subplot se desfăşoară telenovela romanţioasă, a cărei miză este Voica (Tora Vasilescu), o cosmopolită wannabe, cu al său inconfundabil timbru ascuţit de gâsculiţă. Ţin minte că m-am distrat destul de bine la filmul ăsta, nevenindu-mi să cred ce văd, probabil pentru că e de o predictibilitate crasă. Cine rămâne cu Tora, Radu, sex-simbolul cu scuter şi cască roşie sau Ilarie (Mircea Diaconu), un adormit care încearcă să cucerească femeile ademenindu-le cu piese de mobilier? Întrebarea reală e, de fapt, cum o va câştiga Radu pe Voica? Păi, foarte simplu şi elegant. În prag de furtună, inginerul se oferă să o ducă acasă pe scuter, însă, ce să vezi, ajung într-o casă semi-părăsită, cam uzi de la ploaia aprigă de afară. Radu, ca un bărbat adevărat ce e, face focul, mai schimbă ei două, trei replici, şi pac! ecran negru. Normal că m-am amuzat. E una dintre secvenţele importante din film şi aveam senzaţia că mă uit la o ecranizare românească după Wuthering Heights. Şi distracţia abia acolo începe. Nu la multă vreme după asta, se trece de la o idilă romanţios-ilicită la circul casnic, când Voica se mută la Radu acasă. Trebuie să recunosc că Tatos a avut mult umor la secvenţele casnice, bazate pe nişte gaguri de o calitate nu tocmai rafinată. Să zicem că situaţiile erau din scenariu, dar figura lui Daneliuc încercând să-şi mănânce ciorba, cu nasul într-o vază kitschoasă cu o floare artificială, în timp ce Tora roboteşte în jurul lui cu noi bibelouri şi noi idei de amenajări de interior, este ceva... fantastic! E o combinaţie de duritate şi frivolitate care merită, cred eu, toată atenţia. Un alt exemplu de umor ar fi momentul în care Tora (după ce i-a înlocuit cărţile cu bibelouri) întreabă: "Ce e asta?", iar Daneliuc, cu încrâncenarea caracteristică, îi răspunde: "Alternatorul... Lasă-l acolo."
Lăsând gluma la o parte, voi sări cu toată lipsa de delicateţe peste Fructe de pădure (1983) şi Cine are dreptate? şi cele două producţii nemţeşti, "Der Glockenkäufer" (1984) şi Conrad Haas (1984), pentru a mă ocupa de cele două mari filme, după părerea mea, ale lui Tatos, Secretul... armei secrete şi Secvenţe. Încă din '76, Tatos e interesat să monteze o piesă de teatru la Ploieşti pornind de la farsele medivale, de un kitsch al elementelor teatrului popular, de bâlci, tratate într-o formă cultă, contemporană. Secretul... armei secrete îl văd comparabil cu fantasy-ul retrofuturist al lui Terry Gilliam din Brazil, fiind o satiră camp postmodernistă care subminează atât formula basmului, cât şi imaginea totalitarismului. Filmat în mare parte la Sighişoara şi într-o pondere mai mică, la Prejmer şi pe malul mării, Secretul... armei secrete, mi se pare de o stilistică rară, dacă nu unică, în peisajul autohton. Împăratul Roşu (interpretat de Victor Rebengiuc în cheia unui adevărat Captain Hook) e în căutare de un nou inamic cu care să poarte un război, de dragul războiului, pe care îl găseşte în persoana Zmeului cel mai Zmeu (jucat de Mircea Diaconu, cu un sâsâit memorabil), secundat de acolita sa, verişoara lui, Spaima Codrilor (Carmen Galin). În acelaşi timp, se dă, ca-n toate basmele, sfoară-n ţară pentru mâna prinţesei, Frumoasa (the Barbie doll Manuela Hărăbor); însă nici Gâtlej Uscat (Sebastian Papaiani), nici Burtă (Mitică Popescu), nici Zmeul nu sunt de nasul ei, mâna acesteia fiind câştigată în final de Voinicul (Adrian Păduraru, interpretul din Declaraţie de dragoste, din 1985, al lui Nicolae Corjos, după care, după cum notează Tatos, mureau la vremea respectivă toate puştoaicele), cu ajutorul Zânei cele Bune şi plicticoase (Emilia Dobrin).
E greu de spus ce e mai remarcabil la acest film. Scenariul - debordând de burlesc, ironie şi umor literal (gaguri precum fumul care iese din capetele gânditoare ale sfetnicilor Împăratului), jocul actoricesc de ansamblu (toţi - inclusiv Dem Rădulescu, care joacă rolul Marelui Sfetnic şi Horaţiu Mălăele, care interpretează un alt pretendent de-al Frumoasei - sunt incredibil de comici şi de bine distribuiţi), scenografia şi efectele speciale care amintesc de cinemaul primitiv şi de factura filmelor lui Méliès, sau imaginea filmului. Duo-uri în travesti, Gâtlej Uscat & Burtă, momentede quiproquo (secvenţa intitulată Noaptea încurcăturilor), idilizarea camp a Frumoasei şi a Voinicului, sau a bucăţilor muzicale ale Zânei cele Bune, revenirea curţii regale de după moarte ca fantome în căutare de noi războaie (încă în viaţă, Marele Sfetnic atrăgea atenţia unei posibilităţi omise, să se bată cu marea), totul în film emană un ludic dus dincolo de absurd, o creativitate şi o ingeniozitate pentru care cred eu că merită toată admiraţia.
Nu în ultimul rând, ar mai trebui să vorbesc măcar puţin despre filmul cel mai apreciat al lui Tatos, Secvenţe, care tematizează diegetic ideea de a face un film, şi în care joacă Tatos (regizorul) şi întreaga echipă, inclusiv prietena sa apropiată, Emilia Dobrin (actriţa) şi directorul de imagine Florin Mihăilescu. Pornind de la un text la care începuse să se gândească încă din '72, Patru palme, la care se adaugă o întâmplare reală dintr-o prospecţie, Secvenţe jonglează cu două planuri ficţionale, cel al cotidianului provizoriu al echipei de filmare şi realitatea din spatele relaţiei dintre doi figuranţi în vârstă care joacă în filmul-din-film, Fericirea. Deşi relaţia dintre cei doi bătrâni - care descoperă că s-au mai intersectat în tinereţea lor, unul ca torţionar al Siguranţei, celălalt ca victimă - ocupă o pondere semnificativă în ultima parte a filmului, secvenţele intitulate Telefonul, Casa regizorului şi Prospecţia mi se pare că sunt infinit mai reuşite, că debordează de spontaneitate şi că transmit mai bine ideea aceasta de nedelimitare clară dintre realitate şi ficţiune.
În loc de încheiere, reiau o notă de-a lui Tatos, una dintre cele câteva optimiste, de la finalul filmărilor pentru Secretul... armei secrete, din 20 septembrie 1987: "Din fericire, niciodată n-am fost mai dispus şi mai interesat să stau la montaj (poate la primele filme). Asta mă face să-mi reamintesc cu câtă plăcere şi pasiune am lucrat la acest film [...]. Cu câtă nerăbdare mă trezeam dimineaţa la patru şi mă aplecam asupra textului, retuşam şi adăugam mereu! Oare voi mai găsi vreodată atâta incandescenţă, mă va mai incita vreun subiect în asemenea măsură?"