Filmele lui Alexandru Tatos

Plecarea lui Alexandru Tatos dintre noi în 1990 reprezintă un eveniment tragic din multe motive. În primul rând, acesta nu avea la acea dată decât 52 de ani, vârstă la care majoritatea artiştilor se află în deplinătatea forţelor creatoare. Apoi, consultând jurnalul său, publicat într-o unică ediţie în 1994, descoperim un om obsedat de ideea scăpării de comunism.

Deschid jurnalul la întâmplare, la pagina 396 şi, printre altele, găsesc următorul gând: "Prima rugăminte pe care ţi-o adresez, Doamne, pentru anul care vine, este să faci o minune. Fă o minune, Doamne, şi scapă-ne de acest nebun, care ne duce în groapă!" Dacă hazardul ar fi decis să deschid cartea în alt loc e aproape sigur că aş fi găsit o referire la situaţia ţării, la modul în care oamenii erau chinuiţi de dictatura lui Ceauşescu (el e nebunul din citatul de mai sus). În aceste condiţii, ultima parte a jurnalului se citeşte cu o emoţie înfrigurată dacă ştii ce îl aştepta în scurt timp pe acest om.

În a doua zi a lui 1990, Tatos consemnează plin de optimism câteva speranţe pentru noul an. Apoi, 9 zile mai târziu, menţionează pentru prima oară că o tuse tabacică îl chinuie de câteva luni. Revine în următoarele însemnări asupra stării de sănătate, dar nu pare conştient de boala care pusese stăpânire pe trupul său. 27 ianuarie este data scrierii ultimelor rânduri în propriul jurnal. Vorbeşte despre recentul control pulmonar pe care l-a făcut şi îşi exprimă starea de teamă pe care i-o induce imaginea unei mese de operaţie. Notează următoarele: "Deocamdată nu cedează (n.r.: tusea) şi asta mă îngrijorează. Să dea Dumnezeu să nu ajung la operaţie sau la o boală cronică. Ajută-mă, Doamne!..." O notă de subsol adaugă sec: "Alexandru Tatos s-a stins din viaţă miercuri, 31 ianuarie 1990, la patru zile după ultimele însemnări." Decesul cineastului survine aşadar la doar câteva săptămâni după momentul eliberării, pe care îl aşteptase cu ardoare ani întregi.


Operele mai puţin reuşite

La acea dată, Tatos se afla în faza de post-producţie a celui de-al nouălea film al carierei. Cine are dreptate? avea să apară în 1990 într-o formă pe care regizorul, dacă ar mai fi trăit puţin, ar fi îmbunătăţit-o cu siguranţă considerabil. Deşi e structurat modern, linearitatea poveştii fiind întreruptă constant de momente tip anchetă, şi beneficiază de o apariţie memorabilă a Oanei Pellea, filmul nu e împlinit, fiind lipsit în mare măsură de ritm. Scenariul semnat de Paul Everac are, la rându-i, destule lacune, dar neajunsurile dramaturgice ar fi putut fi ajustate de un cineast cu experienţa lui Tatos în faza de montaj şi de post-sincronizare.

Prefer să nu insist însă asupra operelor mai puţin reuşite ale regizorului din simplul motiv că vreau să păstrez cât mai mult spaţiu pentru cele desăvârşite. Le voi aminti doar în treacăt fiindcă fac parte totuşi din filmografia unui autor, a unui om care şi-a făcut întotdeauna simţită viziunea asupra lumii, chiar şi atunci când nu a reuşit să confere o formă armonioasă şi adâncime proiectelor sale cinematografice. În această categorie din urmă intră, în primul rînd, Casa dintre câmpuri din 1979, realizat de Tatos mai mult din obligaţie pentru scenaristul Cornel Leu. Acesta din urmă era un factor important de decizie la studioul care produsese filmele anterioare ale regizorului. Tatos simţea că dacă ar refuza proiectul lui Leu ar putea pierde susţinerea studioului de producţie pentru realizarea unor subiecte care îl interesau cu adevărat. Avea să realizeze Casa dintre câmpuri fără prea mare tragere de inimă, confruntându-se şi cu probleme ideologice şi de distribuţie înaintea începerii filmărilor. Va trece prin diferite stări vis-a-vis de proiect, dar, bazându-ne pe însemnările din jurnal, nu pare să ajungă să-l iubească în niciun moment.

Casa dintre câmpuri e un paradox, fiindcă, deşi Mircea Diaconu, Tora Vasilescu şi Mircea Daneliuc îşi interpretează just personajele, părând să înţeleagă ce joacă, dialogurile scrise de Leu sunt atât de strident false şi exterioare încât par adăugate ulterior realizării filmului. Probabil că cineva care s-ar încumeta să vizioneze filmul fără sonor ar putea aprecia într-o mai mare măsură mizanscena lui Tatos, dar şi eforturile actorilor şi ale celorlalţi membri ai echipei de filmare. Un spectator obişnuit va fi însă respins de replicile nu doar necredibile, ci şi pompoase, pretenţioase imaginate de scenarist.

Fructe de pădure, apărut pe ecrane în 1983, e însă un proiect în care cineastul a crezut. Povestea, surprinzând maturizarea unei adolescente în urma relaţiei cu un tânăr soldat, ar fi avut şanse să constituie baza unui film bun. Structurarea scenariului în două mari părţi, fiecare urmărind existenţa altor personaje care interacţionează abia spre final, creează însă confuzie în mintea spectatorilor în multe momente. Şi, în ciuda faptului că anumite secvenţe (spre exemplu, cea a dezvirginării adolescentei de către soldat) sunt reuşite, niciunul dintre actori nu pare să fi descoperit distanţa justă faţă de personajul pe care îl interpretează.

Din păcate, nici Întunecare din 1985, având la bază romanul omonim al lui Cezar Petrescu, film pe care regizorul l-a pregătit vreme îndelungată, nu poate fi considerat un punct de referinţă al carierei acestuia. Ambiţia cineastului de a recrea o lume angoasantă, cu trimiteri la realitatea imediată, dar şi la stilul unui film precum Otto e mezzo al lui Fellini, este admirabilă. Filmul conţine însă destule scene ambigue, confuze, greu de asimilat.


O capodoperă - Secretul armei...secrete (1989)

Secretul armei...secrete din 1989 e, pe de altă parte, o capodoperă. Ştiu că acest mare cuvânt poate speria, dar Tatos a reuşit aici un lucru de care niciun alt cineast român nu s-a apropiat măcar. A realizat o comedie muzicală care transcede genurile, conţinând în doze considerabile nuanţe parodice, dar şi trimiteri la contextul social al epocii. În acelaşi timp a găsit o formulă prin care să câştige toate categoriile de public, de la copii la cei mai rigizi intelectuali, refuzând stilizarea excesivă a cadrelor în detrimentul inventivităţii, a unei candori pe care cinematograful a pierdut-o în timp odată cu perfecţionarea echipamentului tehnic şi al efectelor speciale.

De la comediile mute ale lui Max Linder sau Chaplin, foarte puţine filme au apelat la un comic primar, neşlefuit şi totuşi complex. Secretul armei...secrete face parte din această categorie restrânsă de opere cinematografice. Timp de o oră şi ceva, Tatos pare că se joacă împreună cu actorii săi, Mircea Diaconu, Carmen Galin, Emilia Dobrin, Victor Rebengiuc, Adrian Păduraru, Manuela Hărăbor, Mitică Popescu şi Horaţiu Mălăele fiind jovialii complici ai acestui demers. Gaguri peste gaguri, situaţii amuzante peste situaţii amuzante, replici inteligente, cântece cu versuri naive, dar perfect integrate tipului de mizanscenă adoptat de Tatos pentru a ilustra o tradiţională poveste românească (Sânziana şi Pepelea), sunt îmbinate cu o imaginaţie debordantă, dând naştere unui film care ar trebui să fie considerat astăzi un clasic al cinematografiei mondiale.

Secretul armei... secrete este, spre exemplu, mult mai dens şi mai spontan decât Rocky Horror Picture Show, celebrul musical horror american al anilor '70. Motivele obsurităţii sale sunt multiple şi, ţinând cont că nici măcar spectatorii din România nu au acces în format digital la această realizare fantastică a unui cineast conaţional, e greu să emiţi pretenţii la un eventual statut mondial al filmului.

Iniţial, spectatorul Secretului armei... secrete se va lăsa vrăjit de cuplul Zmeului cel mai Zmeu - Spaima Codrilor. Zmeul, interpretat de Diaconu, e peltic şi sâsâit şi vrea să pună mâna pe arma secretă deţinută de un împărat nu tocmai cumsecade (Rebengiuc cu perucă à la Voltaire) care se amuză distrugând de la distanţă diferite obiective umane. Împreună cu verişoara lui, Spaima Codrilor, o Carmen Galin absolut minunată, Zmeul, amintind prin înfăţişare în egală măsură de Robocop şi de un Frankenstein rănit, plănuieşte tot soiul de şiretlicuri pentru a-şi atinge scopul. Problema este că, împreună, cei doi nu formează cea mai redutabilă echipă, împiedicându-se în propriile vicleşuguri. Mai mult decât atât, ei nu reuşesc să fie răi până la capăt, fiecare îndrăgostindu-se de un pământean şi devenind astfel vulnerabil (el de fiica împăratului, o Manuela Hărăbor costumată în fustiţă roz, cu pănglicuţe şi fundiţă, ea de voinicul care luptă pentru inima prinţesei).

Bineînţeles că Tatos creează, în aceste condiţii, cadrul propice pentru desfăşurarea a numeroase momente de comedie burlescă, savuroase nu prin spectaculozitate sau originalitate (comicul de situaţie de acest tip a fost exploatat în sute sau mii de alte împrejurări), ci datorită reacţiilor actorilor. În special Galin şi Diaconu sunt capabili să amuze audienţa printr-o simplă schimbare a tonalităţii vocii sau printr-o ridicare de sprânceană. Ei sunt de altfel şi protagoniştii câtorva secvenţe comice construite cu o inteligenţă rară de Tatos.

Vă dau un singur exemplu, deşi sunt sigur că, rezumat astfel, momentul îşi pierde zeci de procente din farmec. Zmeul cel mai Zmeu, îmbrăcat în kimono şi machiat conform ţinutei, se apropie tiptil-tiptil de un punct (un fel de joc electronic) din care poate vedea în exteriorul locuinţei. Observă o raţă gigantică. O cheamă pe Spaimă: "Verişoară, uite ce drăcie s-a pripăşit pe-aici. Din asta mâncăm o lună." O lasă pe verişoară să privească prin acel vizor şi iese din cadru. Aceasta rămâne câteva clipe în aceeaşi poziţie, apoi îşi întoarce privirea spre direcţia în care se îndepărtase Zmeul şi îi răspunde: "De unde-atâta varză?" Apoi, în secvenţa următoare, îi vedem în apropierea raţei învârtindu-se încântaţi în cerc şi recitând: "Am să te mănânc! Casa mea, casa mea!" Zmeul concluzionează: "O lăsăm aici (n.mea: pe raţă) ca să nu se simtă prost alea mici de acasă." Trebuie neapărat să vedeţi cu ochii dvs. scena respectivă fiindcă mi-e imposibil să-i redau hazul în întreaga complexitate.

Costumele Liei Manţoc, decorurile lui Mircea Duduş-Neagu şi machiajul Elenei Rucăreanu se îmbină atât de armonios cu viziunea regizorului, încât conţin în ele însele o bună parte din comicul filmului. De asemenea, muzica lui Horia Moculescu se pretează perfect versurilor naive, dar inteligent parodice, scrise de Aurel Storin. Fără doar şi poate, "Secretul armei... secrete" va fi mai iubit în zilele noastre şi va fi integrat curentului post-postmodern. Acest film conţine toate ingredientele necesare pentru a deveni cult, popular în rândul spectatorilor tineri şi nu numai. De altfel, şi la data apariţiei iniţiale pe ecranele din România, Secretul s-a bucurat de succes la public. Cu toate acestea, faptul că lipseşte din listele celor mai bune filme româneşti realizate de critici sau de cinefili îmi pare o mare nedreptate. Sunt sigur însă că filmul va fi aşezat pe poziţia pe care o merită în momentul în care va fi disponibil în format digital şi oamenii vor avea astfel acces la el.


Rătăcire (1977) şi momentele de tridimensionalitate magică

Rătăcire din 1977 pare realizat astăzi, în condiţiile în care urmăreşte un personaj feminin, interpretat de Ioana Pavelescu, care părăseşte România sperând că în Germania va duce o viaţă mai satisfăcătoare. Ajunsă acolo, după câteva săptămâni de vis, tânăra se simte din ce în ce mai singură, fiind blocată într-o căsnicie cu un bărbat pe care abia îl cunoaşte. În final, revine în ţara de care îşi dorise, nu cu mult timp în urmă, să scape. Povestea curge fără momente culminante pregătite în prealabil. Este evident aici interesul lui Tatos pentru redarea cât mai fidelă a realităţii, demersul reuşindu-i în totalitate. Regizorul are un simţ incredibil de fin al nuanţelor, al detaliilor şi e capabil să suprindă la milimetru, în cadrul aceleiaşi secvenţe, gradarea stării unui personaj.

Ioana Pavelescu e menţinută constant la limita crizei de nervi, ieşirea ei din a doua parte a filmului, în timp ce discută la telefon cu o prietenă din ţară, având forţa de a elibera publicul de tensiunea acumulată până atunci. Gina Patrichi apare într-un rol secundar şi e protagonista uneia dintre cele mai emoţionante secvenţe din filmografia lui Tatos. Mă refer la scurta scenă în care actriţa cântă într-un local, regizorul permiţându-i, prin simplitatea încadraturii şi, deci, a mizanscenei, să distrugă orice barieră existentă între peliculă şi spectatori şi să creeze, preţ de câteva zeci de secunde, iluzia că se află în apropierea acestora, că poate fi atinsă printr-o simplă întindere de mână. Secvenţe şi Rătăcire sunt cele mai directe filme ale cineastului şi conţin câteva astfel de momente de tridimensionalitate magică.


Mere roşii (1976), un debut promiţător, dar nu lipsit de ezitări

Mere roşii, debutul lui Alexandru Tatos în lungmetraj, apărut pe marile ecrane în 1976, este unul dintre filmele cele mai reputate ale cineastului şi reprezintă în continuare un reper pentru orice cinefil al acestei ţări. Se poate simţi teama debutantului Tatos în rezervarea cu care abordează secvenţele în încercarea de a nu exagera prin nimic, în nicio direcţie, redarea mediului spitalului de provincie surprins în film. Regizorul încearcă în permanenţă să capteze just realitatea respectivului context. În acest sens, o paralelă cu demersul lui Cristi Puiu din Moartea domnului Lăzărescu nu ar fi deloc deplasată. Ambii cineaşti îşi propun să urmărească în modul cel mai firesc cu putinţă personajele în habitatul lor natural. Dacă personajele lui Puiu reuşesc în totalitate să convingă prin naturaleţe, prin autenticitate, atât acţiunile lor, cât şi limbajul reproducând excelent realitatea imediată, cele imaginate de Tatos se opresc undeva la jumătatea drumului. În primul rând, din cauza post-sincronului, unele dintre replicile date de actorii din Mere roşii par nenaturale, literare.

Apoi, coloana sonoră punctează anumite momente pentru a le conferi o încărcătură dramatică suplimentară, ceea ce conferă un strat în plus de artificial demersului cineastului. Dar poate cea mai importantă barieră în calea redării fidele a realităţii spitalului respectiv o constituie tipul de încadraturi şi de iluminare alese de Tatos împreună cu directorul de imagine Florin Mihăilescu. Nu de puţine ori devine evidentă pentru spectator poziţionarea personajelor în raport cu camera de filmat şi cu decorul.

Un singur exemplu va fi cred destul de edificator: doctorul Mitică, interpretat de Mircea Diaconu, întreprinde vizita matinală obişnuită la paturile bolnavilor internaţi în spital. Îi consultă pe rând. Dispare pentru câteva secunde din cadru, în final reintroducându-şi în primul plan al cadrului o mână care ţine fişa de consultaţie a unui pacient. Cealaltă mână notează câteva observaţii pe foaia de hârtie. Acest tip de coregrafiere a mişcărilor personajelor constituie cu siguranţă o dovadă a virtuozităţii directorului de imagine.

În repetate rânduri, Mere roşii etalează priceperea lui Mihăilescu în reprezentarea vizuală corectă, uneori spectaculoasă prin ineditul poziţionării camerei în raport cu subiectul. Din punctul meu de vedere însă, acest demers merge în mare măsură împotriva scenariului şi a interpretării actorilor. Mircea Diaconu e convingător în rolul lui Mitică deoarece nu exagerează prin mimică, prin ton, prin gesturi. E cât se poate de autentic şi de modern ca manieră de joc, performanţa lui actoricească rezistând cu brio trecerii anilor. Cu siguranţă că Tatos l-a ajutat să găsească distanţa potrivită faţă de personaj, la fel cum e cert că regizorul şi-a condus toţi actorii spre partiturile realiste, reţinute din film. Scenariul scris împreună cu Ion Băieşu, cel care avea să revină asupra subiectului, dar într-o altă formă, în Balanţa lui Pintilie, e de asemenea construit cu inteligenţă şi cu un bun simţ dramaturgic greu de contestat. Deşi personajul interpretat de Carmen Galin e uşor monocord, poate prea schematic, intenţia iniţială a autorilor se reflectă în produsul final, prezenţa femeii aducând un plus de mister, de imprevizibil, chiar de miracol spaţiului altfel anost al oraşului provincial. Îmi doresc să nu fiu greşit înţeles.

Nu susţin că Mere roşii nu îşi merită statutul de film reper al cinematografiei noastre. Consider însă că nu e lipsit de ezitări stilistice. Personajele lui nu prind viaţă până la capăt şi par captive într-o lume virtuală, recreată, deşi demersul cineastului e unul realist, documentarist pe alocuri.


Tatos nu caută autenticitatea de tip realist în Duios Anastasia trecea (1979)

Duios Anastasia trecea din 1979 e conceput într-o cheie stilistică diferită. Încă din primul cadru, poetic, căutat, e clară intenţia autorului. În ciuda faptului că povestea e plasată într-un timp real, ulterior declanşării celui de-al doilea război mondial, spaţiul reconstituit nu aparţine unui plan imediat. Tatos nu caută autenticitatea de tip realist în acest film. Prim-planurile surprinzând chipul Andei Onesa suspendă timpul naraţiunii şi au un statut simbolic, neliniştitor. Lipsa de spontaneitate a mizanscenei nu e deloc deranjantă în Duios Anastasia trecea deoarece se conformează viziunii cineastului asupra subiectului abordat. Personajele din cârciuma satului sunt uşor îngroşate, replicile şi gesturile lor putând crea un oarecare disconfort spectatorilor, deoarece îi pot scoate din convenţia stabilită iniţial. De asemenea, pot fi observate discordanţe de interpretare între un actor profesionist precum Amza Pellea şi neprofesioniştii care apar în roluri secundare sau episodice. Cu toate acestea, filmul conţine un mister care îl recomandă unor vizionări repetate şi e foarte plăcut ochiului datorită cadrelor surprinse de Florin Mihăilescu pe pelicula cinematografică.


Secvenţe (1982) - filmul pe care îl iubesc cel mai mult din întreaga istorie a cinematografiei noastre

Daţi-mi voie să trec acum la Secvenţe din 1982. E filmul pe care îl iubesc cel mai mult din întreaga istorie a cinematografiei noastre. Împărţit în trei episoade, fiecare surprinzând câte un aspect al vieţii de zi cu zi a unei echipe de filmare, Secvenţe nu e doar un fel de La nuit américaine românesc. Vreau să spun că poate sta cu capul sus fără a fi necesar să găsim termeni de comparaţie de acest tip. Dacă am forţa puţin nota, am putea susţine chiar că La nuit américaine, deşi realizat anterior, e un fel de Secvenţe francez. Dar mai corect ar fi să considerăm cele două filme surori, nu mamă şi fiică.

În fine, depăşind stadiul de joacă logoreică dinainte, mă auto-declar neputincios în faţa unei asemenea opere cinematografice. Nu îmi dau seama exact în ce constă măreţia sa. Cu siguranţă că nici structura modernă a scenariului, nici amplasarea camerelor de filmat, nici replicile, nici trimiterile politice şi sociale nu creează singure sau separat starea de catharsis pe care o conferă vizionarea acestui film.

Vreau însă să rememorez detalii care compun filmul nu în speranţa de a ajunge la o concluzie sau la un verdict, ci pur şi simplu fiindcă îmi face o teribilă plăcere. La sfârşitul primului episod, regizorul filmului din film, interpretat de Tatos în persoană, ajunge acasă după o zi de muncă pe platouri (de fapt, într-o locaţie). E singur şi e noaptea de Anul Nou. Dintr-un apartament vecin se aud zgomote de sărbătoare. Personajul stă câteva momente bune cu spatele la spectatori, citind ceva. Sună un telefon. Răspunde. Înţelegem din conversaţie că o cunoştinţă îi urează un an nou fericit. Apoi ne dăm seama că ne-am înşelat parţial. La telefon e cineva care, printre urări, îi cere prieteneşte să îi ofere un rol la un moment dat, dacă se poate cât mai curând posibil. În fine, după ce încheie conversaţia, Tatos se reîntoarce la singurătatea sa. E una dintre cele mai emoţionante secvenţe de cinema din toate timpurile.

Secvenţe nu e realist şi nici nu cred că are asemenea pretenţii estetice. Precum La nuit américaine, căruia i se pot imputa multe neconcordanţe cu realitatea imediată, filmul cineastului român rămâne suspendat între un realism de tip Moartea domnului Lăzărescu (cealaltă capodoperă a cinematografiei noastre) şi basm sau feerie. Se prea poate ca această senzaţie să fie o rezultată a lipsei unei viziuni cinematografice clare a lui Tatos. Comparat cu Pintilie sau Puiu, acesta nu a ajuns niciodată la un stil bine definit. Vizionându-i toate filmele, e greu să nu observi diferenţe stilistice, tematice şi estetice de la o operă la alta. Şi totuşi, datorită acestei nehotărâri creative a autorului, un film precum Secvenţe are aparenţa unui eveniment spontan, nepremeditat, rudimentar. E, pe scurt, autentic. Sigur, nu în totalitate, deoarece în cel de-al treilea episod confruntarea călău-victimă are ceva artificios în esenţă, construcţia dramaturgică a relaţiei celor două personaje ieşind din când la suprafaţă.

De asemenea, Diaconu, deşi interpretează spectaculos personajul responsabilului de restaurant din al doilea episod, e uşor teatral. Se simte în interpretarea sa că îi face plăcere să fie în centrul atenţiei, că vrea să dea ce are mai bun în rolul respectiv. Aceste mici "neajunsuri" au doar darul de a conferi şi mai multă viaţă filmului. Acelaşi efect îl au privirile pline de afecţiune pe care Tatos i le adresează operatorului Florin Mihăilescu în al doilea episod sau mimica şi gesturile actriţei Emilia Dobrin pe tot parcursul filmului. Personajul soţiei lui Diaconu, o apariţie trecătoare şi tăcută, e de asemenea autentic, tridimensional. Într-o mare măsură, Secvenţe pare o joacă, e simplu ca bună ziua. Te atrage în interiorul lumii pe care o recreează, dar în acelaşi timp te ţine la distanţă, forţându-te să observi totul de la distanţă, să trăieşti solitar întâmplările dinaintea ta. Rămâne un mare mister acest film pentru mine şi, precum lung-metrajele lui Chaplin sau anumite filme ale lui Renoir, Truffaut, Rossellini, prefer să rămână aşa. Orice demers analitic erudit, academic, filosofic ar face numai şi numai rău unei opere cinematografice de o asemenea candoare, directeţe şi sinceritate umană.

"Poate n-am spus lucruri mari, dar am vorbit numai despre ceea ce am crezut" notează la un moment dat Alexandru Tatos în jurnalul său. Nu ştiu ce înţelegea prin "lucruri mari", fiindcă Secretul armei...secrete, Secvenţe sau Rătăcire spun atât de multe lucruri despre viaţă, despre autorul lor, despre cinema, încât e dificil să le găseşti egal în cinematografia română a acelor vremuri. Citindu-i jurnalul, care sper din tot sufletul că va fi reeditat într-un viitor cât mai apropiat, mi-am dat seama cât de frământat, de dur cu sine era acest om. Şi, deşi pot să înţeleg nemulţumirea pe care o încerca gândindu-se la neajunsurile artei sale, refuz să preiau modestia cu care se raporta la filmele pe care le-a realizat. Vreau să vedeţi toate filmele sale fiindcă sunt vii, vorbesc direct spectatorilor lor. Unele sunt moderne, altele rămân ancorate în estetica anilor în care au fost realizate. Dar absolut toate au o calitate imensă, a sincerităţii autorului în raport cu sine însuşi. Pentru a încheia într-o notă optimistă articolul, vă semnalez apariţia pe piaţă în format digital a filmelor Mere roşii şi Duios Anastasia trecea. Vor urma în curând şi Secvenţe, Rătăcire, Secretul armei...secrete şi celelalte şi vom avea cu toţii ocazia să redescoperim astfel lumea unui cineast care, deşi nu se mai află fizic printre noi, rămâne imortalizat în fiecare fotogramă adusă la viaţă.


(acest articol a apărut iniţial în revista Republik din aprilie 2009)