Una dintre cărţile care au inspirat perspectiva dramaturgului polonez, Vecini. Suprimarea comunităţii evreieşti din Jedwabne, Polonia de Jan Gross, a perturbat, la sfârşitul secolului al XX-lea, liniştea unei societăţi încă blocate în neputinţa de a-şi asuma trecutul: polonezii din Jedwabne i-au ars într-un hambar, în 1941, pe evreii din oraşul lor, dând de înţeles, în deceniile ulterioare, că naziştii au fost agenţii crimei. Pornind de la aceste traume, Slobodzianek construieşte, însă, o serie de individualităţi care îşi găsesc o vină - mult mai stratificată decât cea consemnată de istorie - dar şi o justificare.
Montarea din 2013, semnată de regizoarea Simona Măicănescu şi jucată la final de 2014 la Teatrul Foarte Mic, a fost propunerea studenţilor de la UNATC, clasa profesorului Adrian Titieni, pentru spectacolul de licenţă. Zece actori alcătuiesc Clasa noastră, în care evreii Abram Piekarz (Alecsandru Dunaev), Jakub Katz (Ionuţ Nicolae), Menachem (Andrei Cătălin), Raşelka (Mădălina Craiu) şi Dora (Alexandra Buză) trăiesc, învaţă şi se îndrăgostesc laolaltă cu Zygmunt (Costin Dogioiu), Rysiek (Alin Stan), Heniek (Dragoş Olaru), Wladek (Rareş Andrici) şi Zocha (Ilona Brezoianu). Spaţiul se transformă, însă, într-un abator care îi întoarce fără milă pe unii împotriva altora odată cu seismele petrecute în Europa în anii anteriori Shoah-ului. Aşa cum în Jedwabne au fost ucişi 1.600 de evrei de către 1.600 de polonezi, o jumătate anulând-o pe cealaltă, la fel şi clasa creează, la un alt nivel, aceeaşi tentativă a unei jumătăţi de a zdrobi pe cealaltă. Urmărind fidel linia propusă de text, Simona Măicănescu îi direcţionează pe actori către planurile mai subtile ale construcţiei, subordonate marii istorii colective. Dacă toate cele zece personaje pică, într-o oarecare măsură, la examenul istoriei macro, ele îşi iau revanşa prin gestul mic, dar plin de compasiune.
Zygmunt este interpretat de Costin Dogioiu în paradigma brutei care se învârte între trădări, sete de răzbunare şi porniri animalice. Dogioiu evită sentimentalizarea celui care, ucigând sau trădând cu lejeritate, ajunge să îşi chestioneze faptele nu doar prin forţa autorităţilor legitimate să o facă, ci şi prin propria maşinărie internă a conştiinţei. Judecata finală asupra sinelui se amplifică mai puţin în sensul penitenţei creştine, ci mai degrabă în direcţia unei obsesii maladive care nu aduce niciodată purificarea. Rysiek, în schimb, creează impresia unui elan adolescentin greşit direcţionat - în prima parte, Alin Stan face din Rysiek un copil naiv şi uşor impresionabil, pentru care şovinismul resentimentar este o haină prea mare. Gradual, însă, devine din ce în ce mai iraţional în lupta pentru exterminarea evreilor, fără a depăşi statutul copiei ridicole şi grotesc eşuate a lui Zygmunt şi Heniek. Dragoş Olaru aruncă lumina asupra demisiei morale a lui Heniek prin liniaritatea vizibilă atât la nivel retoric, cât şi la nivel gestual. Personajul cel mai malefic este şi cel mai monocord; pentru el, conceptele de Dumnezeu, Papă sau sacrificiu sunt oricând interşanjabile cu violul, trădarea, abuzarea băieţilor sau risipirea banilor Bisericii la jocurile de noroc. În cazul său, diferenţa perfidă este întotdeauna una de limbă, nu şi de limbaj.
Opus taberei poloneze şi sfârşind prin a fi ucis, Jakub Katz este, însă, mai aproape de polonezi decât de Abram, viitorul rabin salvat prin proiecţia unei lumi transcendente. La fel ca Zygmunt, Rysiek şi Heniek, Jakub este însufleţit de patriotism şi de imaginea sacră a unei patrii terestre în care evreii sunt pe deplin legitimaţi şi eliberaţi de opresorii lor. Comunist din convingere, dar dezamăgit de inumanitatea punerii sale în practică, puritatea lui Jakub este consfinţită printr-o moarte martirică. Dispărut prematur, când inteligenţa sa este încă fermecătoare, nu are ocazia să trădeze sau să îşi dezvolte versiuni identitare multiple.
Schema morală a lui Wladek este determinată de empatia faţă de evrei şi nu de aderarea la valorile patriarhale şi naţionaliste ale lui Zygmunt, Heniek şi Rysiek. Fragmentările şi izbucnirile care îl caracterizează sunt rezumate, într-o singură propoziţie, de Raşelka, soţia sa evreică devenită Marianna (Mădălina Craiu): "Era tipul perfect de polonez: un gest de neuitat şi pe urmă zeci de ani de umilinţă." Wladek ar fi putut rămâne un erou demn dacă ar fi murit în timpul Războiului, dar reintrarea în circuitul normal al vieţii aduce cu sine un individ mai preocupat de băutură, de injustiţia redusă la bârfă şi, cel mai grav, de obsesia că "adevărul, până la urmă, triumfă întotdeauna". Eroismul lui se diluează prin perpetua demascare a vechilor prieteni-ticăloşi care, însă, în felul lor limitat, i-au protejat pe Wladek şi pe Marianna. Fără a fi, pe fond, capabil de trădare sau ticăloşie, dar nici de elanul martiric al unuia ca Jakub Katz, Wladek rămâne omul empatic şi altruist care, în absenţa unui sistem de valori coerent şi lucid, se supune unor deraieri surprinzătoare pe măsură ce tensiunea dramatică escaladează. În procesul de structurare a personajului, actorul evită gesturile mari şi privirile exaltate, însă îşi creează un resort puternic pe toată durata spectacolului prin câteva gesturi specifice. Secvenţa din pădure, în care taie lemne în timp ce Raşelka e vânată de Rysiek şi ceilalţi, este pretextul unui moment de mişcare apropiat de coregrafie, poate cea mai poetică secvenţă din partitura lui Rareş Andrici.
Marianna, alături de Dora, soţia şi mama copilului lui Menachem, încorporează două tipuri de reprezentări ale feminităţii oprimate. În şcoală, Raşelka visa să devină doctor, iar Dora, vedetă de cinema. Frumuseţea aspră şi reţinută a Raşelkăi este măcinată de lupta pentru supravieţuire din care nici măcar căsătoria cu Wladek nu o poate scăpa; pentru tot restul vieţii, ea va suferi din cauza conştientizării potenţialului risipit în spaimă, ori din contră, în platitudine. Delicata Dora este transformată de Zygmunt, Rysiek şi Heniek, cei trei "Vulturi albi" care o violează, în prototipul figurii feminine sacrificiale. Atunci când intră în casa ei, bărbaţii se prezintă drept "Armata poloneză", la fel cum Zygmunt avea să i se adreseze şi Zochei într-o situaţie similară. Astfel, violenţa fizică e excedată de semnificaţia simbolică a acestei intruziuni - luarea cu asalt a corpului feminin reconstituie aceeaşi mişcare de forţă militară spre care tind cei trei. Ei îşi lasă corpul înscris de însemnele unui stat abstract şi mistificat, imprimate apoi şi asupra corpului feminin neputincios. Conştiinţa brutalizată a Dorei este amplificată de plăcerea resimţită atunci când Rysiek o atinge - în cazul lui, violul este, de fapt, împlinirea crudă şi dezumanizantă a unei iubiri care nu a fost posibilă în vremuri de pace. Ceea ce normalitatea nu poate împlini se consumă cu forţa în situaţii-limită.
Mădălina Craiu îi oferă Raşelkăi o nobleţe intelectuală prezentă chiar şi în cele mai dezolante circumstanţe, ceea ce situează personajul mereu puţin deasupra celorlalţi. Alexandra Buză, în rolul Dorei, are cele mai convingătoare momente în scenele de violenţă, în special atunci când este umilită în Piaţa Mare, înainte să fie arsă în hambar. Sacrificarea Dorei este însăşi sacrificarea erotismului şi maternităţii. Eliminând-o pe ea, masculinitatea se eliberează de vraja senzualităţii care împiedică întărirea propriului statut. Ambele actriţe au meritul de a desfăşura coerent şi consecvent cele două mărci distinctive ale personajelor lor - tandreţea şi inteligenţa - fără a miza, însă, pe ostentaţie.
Zocha (Ilona Brezoianu) şi Menachem (Andrei Cătălin), ea poloneză şi el evreu, sunt corpuri purtate haotic şi intens de forţa centrifugă a energiilor răvăşitoare. Nimic din preajma lor nu se leagă, nimeni nu rămâne lângă ei şi ei nu rămân lângă nimeni - copiii mor, cum e cazul lui Menachem, sau îi abandonează plini de resentimente. Ritmul vieţilor lor este un şoc perpetuu, o intensificare forţată a tot ceea ce, în vieţile altora, sunt doar fragmentele obişnuite din parcursul firesc al împlinirii. Ori excesiv de buni şi generoşi, ori excesiv de dezinteresaţi sau inadaptabili, amândoi trăiesc prin impulsurile instinctului; nu reuşesc să fie eroi nici măcar cât Wladek, dar nici să-şi creeze un confort uman şi stabil. Mai mult decât toţi ceilalţi, aceştia doi par urmăriţi de o reiterare sadică a aceloraşi teme - abandonul, instabilitatea, morţile suspecte ale celor din jur, destrămarea familiilor.
Ilona Brezoianu recurge la umor pentru a portretiza unul dintre cele mai vii personaje ale piesei, nesfiindu-se să fie când drăguţă şi generoasă, mai ales la revenirea din SUA în Polonia, când furioasă şi rebelă. Tumultul expansiv al Ilonei Brezoianu nu lasă nimic nepotenţat la maximum, dar evită stridenţele şi caricaturizarea. Andrei Cătălin, spre deosebire de colegii consecvenţi fie într-un registru monocord, fie în creionarea violenţei, se foloseşte de toate mijloacele şi trucurile de care dispune în această compoziţie pentru a cuceri, simultan dacă se poate, femei, bani, glorie, răzbunare, prestigiu sau onoare, dar niciodată linişte. Considerat "blestemat", frumuseţea lui este mereu multiplicată, reinventată şi rescrisă pentru a-şi întreţine arderea interioară. Adolescent etern, Menachem este pentru el însuşi teroristul cel mai periculos şi cel mai neiertător.
Prezenţa lui Abram aduce lumina sacralităţii în această serie de caractere sfâşiate de contradicţii. Mesager al înţelepciunii rabinice ancestrale, Abram este mai degrabă o umbră activă decât un personaj, preluând atribuţiile unui înger păzitor. Fără a fi un ascet, rabinul priveşte lumea cu obiectivitate, printr-o dragoste universală care trece dincolo de capriciile şi subiectivităţile instinctului. El este, de altfel, singurul pe care autorul îl protejează de brutalitatea timpului său: trăind din plin visul american al libertăţii, punct de sprijin pentru atâţia emigranţi în anii '30, el poate consola sufletele celor loviţi de violenţa vieţii numai printr-o absenţă fizică. Poziţia în scenă consolidează acest raport al lui Abram cu celelalte personaje: după plecarea în State, este constant amplasat în spate, de unde poate urmări întregul tablou al evenimentelor printr-o intervenţie mai mult sugerată. Alecsandru Dunaev redă cu puritate şi claritate capacitatea personajului de a regla temperatura mult prea ridicată a unei istorii înfierbântate.
În acord cu starea de dezagregare emanată organic de spectacol ca întreg, scenografia din Clasa noastră (Ruxandra Manolovici) este construită plecându-se de la funcţionalitatea plurivalentă a obiectelor. Cu mici variaţii, spaţiul de joc rămâne la fel pe parcursul întregii desfăşurări dramatice întinse pe aproximativ şaptezeci de ani. Una dintre cele mai ilustrative scene din punctul de vedere al scenografiei şi mişcării este căsătoria lui Wladek cu Raşelka. Secvenţa valorifică tensionant claustrarea, graba indusă de frică şi dezordinea în care se petrece nunta, mai mult improvizaţie decât ritual. Faţa de masă, scaunul cu rotile - care este, pe parcurs, pat nupţial, pat de moarte sau căruţă - înlănţuirea compactă a personajelor în jurul miresei şi prezenţele fantomatice ale morţilor Dora şi Jakub Katz creează punctul culminant al derizoriului la care este redusă uniunea religioasă. Costumaţiile simple întreţin aceeaşi reţinere firească, binevenită atunci când se abordează un subiect atât de sensibil. Sugestivă este şi demarcaţia dintre platforma scenică şi public, realizată printr-un decupaj umplut cu nisip. Aici se aşază pietrele funerare, aici se produc rugăciunile, invocaţiile, o bună parte din cântece şi rememorările. Prin mijloacele discrete, dar puternice ale scenografiei, muzicii (Marius Sireteanu) şi mişcării, spectacolul menţine vie o atmosferă ritualică şi simbolică, chiar şi când cuvântul exprimă cele mai indignante orori.
Clasa noastră nu mai este un spaţiu, ci o galerie de morţi, expunerea crudă şi contradictorie a unor eroi care şi-au ratat destinul prin banalitate şi prin stagnarea în registrul minor. În lumea de după Război, idealurile adolescenţei se convertesc în lupta animalică pentru supravieţuire. Regizoarea Simona Măicănescu ne pune, prin intermediul textului lui Tadeusz Slobodzianek, în faţa unei viziuni care poate fie să ne tortureze, pentru că şi cei mai buni sunt capabili de josnicii dezonorante, fie să ne injecteze puţin mai multă speranţă în umanitate, pentru că şi călăii sunt capabili de prietenii solide sau de accese de generozitate. În loc de concluzie, un semn de întrebare care suspendă verbul.
În acest vortex etic, în care nimeni nu e curat, dar nici mânjit de rău până la capăt, moartea ar fi putut fi cel mai demn eveniment. A trăi dincolo de acest prag al purităţii înseamnă compromis şi degradare. A respira este o ofensă adusă sinelui care contempla, cândva, iubirea, credinţa, prietenia şi solidaritatea. Dacă după consumul tuturor acestor sacrilegii ne mai putem numi, totuşi, oameni, este pentru că viaţa îşi găseşte, încă, mici interstiţii în mijlocul cărora îşi instaurează demnitatea. Abia aici începe lecţia.