Astfel, acţiunea piesei în care cei doi fraţi sunt închişi în casă şi refuză să părăsească locuinţa care le-a devenit temniţă este dublată de acţiunea piesei secundare în care cei doi actori, frate şi soră, sunt închişi într-un teatru oferind o reprezentaţie unui public imaginar şi refuzând să plece, după ce au fost părăsiţi de toţi ceilalţi membri ai trupei. Confuzia pe care o creează cele două scenarii jucate în paralel este doar aparentă. În realitate, cele două scenarii se intersectează în punctul în care simbolizează o relaţie devenită patologică, marcată de sentimentul disoluţiei propriei persoane şi de o pronunţată tendinţă autodistructivă.
În scenariul secundar, în care cei doi actori oferă o reprezentaţie într-un teatru abandonat simbolistica se axează pe rolul actorului în societate. Modul în care este regizată piesa, actorii schimbându-şi singuri decorurile şi nefiind ajutaţi de nimeni, completează ideea unei solitudini existenţiale a actorului care, deşi înconjurat de public, rămâne, fundamental, o formă solitară de exprimare a artei. Este, de asemenea, şi o ironie subtilă şi amară vis-à-vis de relaţia actorului cu teatrul. Textul dinamitează clişeul actorului care consideră teatrul propria casă şi merge până la a sugera privarea de libertate şi închisoarea. În fapt, scena şi teatrul sunt pentru actor o colivie. Publicul devine unul omogen, distanţat, iar actorul este pasărea care oferă spectacolul cântării sale din colivia pe care nu o poate părăsi. Relaţia dintre cei doi fraţi care joacă o piesă până la epuizare, neputând să părăsească teatrul este, totodată, şi un simbol al relaţiei dintre teatru şi actor. Aceeaşi simbioză autodistructivă care presupune, în fiecare seară, deconstrucţia propriei persoane şi reconstrucţia unui alt eu, întotdeauna diferit.
Simetria scenariului secundar este dublată şi în scenariul principal în care Felice şi Clare, cei doi fraţi, refuza să părăsească propria casă în care tatăl lor şi-a ucis soţia, iar, ulterior, s-a sinucis. De remarcat este faptul că, dacă în scenariul secundar, Clare este cea care doreşte să părăsească teatrul iar Felice este cel care o trage, literalmente, înapoi, în scenariul principal rolurile se inversează. Simbolistica piesei este evidentă în momentul în care cei doi discută despre o Floarea Soarelui cu două capete. Întocmai precum o pereche de gemeni siamezi nu se pot dezlipi unul de celălalt, Clare şi Felice reiterează această relaţie la un nivel simbolic, arătând psihoza unei relaţii care merge până în punctul de identificare cu celălalt.
În stilul lui Williams, conflictul este puternic, iar drama interioară devastatoare. Ceea ce este absolut halucinant la această piesă este sentimentul de absurd pe care îl oferă. Totul pare un joc al oglinzilor în care absurdul dictează legea şi în care cei doi fraţi devin simple marionete ale unui destin cu implicaţii cosmice. Relaţia celor doi merge până în punctul de consumare totală a celuilalt şi de anulare a oricăror limite. Violenta emoţiilor, senzaţia permanentă de incest între cei doi, abuzurile emoţionale şi chiar şi fizice la care se supun este ceea ce marchează interacţiunea dintre Clare şi Felice.
Am privit această piesă cu încordarea cuiva care urmăreşte un accident de maşină desfăşurat cu încetinitorul. Al cuiva care ştie că nu poate să oprească cursul acţiunii şi care vede foarte clar că cele două maşini puse în mişcare se vor izbi, dar nu poate face nimic în această privinţă. Pentru că nicio stea nu se abate niciodată din drumul ei, spune Mihail Sebastian, într-o piesă, într-un cu totul alt sens. Dar este ceea ce se aplică şi în cazul piesei lui Tennessee Williams în care, din locul confortabil de spectator urmăreşti traiectoria evidentă a unei relaţii şi ştii că rolurile sunt predefinite şi că nu poţi schimba ceea ce este scris să se întâmple. În acel moment rolul de spectator nu mai este unul confortabil. Scaunul de teatru devine propria închisoare, întocmai precum teatrul este o temniţă pentru cei doi actori, iar casa este, la rândul ei, o temniţă pentru Clare şi Felice. Am simţit, la un moment dat, nevoia să mă ridic şi să împiedic accidentul de maşină. Iar atunci am avut sentimentul propriei neputinţe şi am înţeles că piesa nu este, de fapt, despre un frate şi o soră. Este despre om, despre a-ţi construi propria închisoare, fie ca o construieşti într-un alt om, fie ca o construieşti într-o convenţie socială sau într-un anumit loc. Am ieşit de la această piesă cu un gust amar. Or, asta e ceea ce trebuie să facă arta: să provoace emoţii puternice. Dacă, după un asemenea text, aş fi ieşit zâmbind, sau gândindu-mă la zăpadă, piesa ar fi fost slabă.
Dar este vorba despre o piesă puternică, o piesă a cărei regie minimalistă lasă loc spectatorului de a-şi analiza emoţiile şi propriul rol pe care îl joacă în simbioza autodistructivă în viaţa de zi cu zi. Jocul psihotic, uşor exagerat şi sugerând o limită patologică al actriţei Ioana Mărcoiu îmi aminteşte de jocul Helenei Bonham Carter. Stilul vestimentar, coafura, expresia de fanatism şi privirea răscolitoare şi homicidală a Ioanei Mărcoiu sunt mărcile Helenei Bonham Carter din toate filmele în care am văzut-o interpretând diferite personaje. Este un stil dificil de abordat, fără a distruge convenţia credibilităţii, dar Ioana Mărcoiu reuşeşte să transpună în piesă ceea ce şi-a dorit. Jocul lui Istvan Teglas este mai potolit, mai interiorizat, mai lipsit de patos, dar nu mai puţin implicat. El sugerează un om orientat către partea filosofică, un solitar adus la exasperare de către sora sa şi care se complace într-o relaţie fuzională, fiind perfect conştient, însă, că îşi semnează propria sentinţa.
Piesă pentru frate şi soră este un spectacol greu, cu o încărcătură emoţională uriaşă şi care, la un moment dat, devine dificil de urmărit. Este aşadar, o piesă bună în care regia şi jocul actorilor se împletesc perfect, creând iluzii peste iluzii şi sugerând atmosfera apăsătoare a unei relaţii marcate de un canibalism reciproc.
Piesă pentru frate şi soră, de Tennessee Williams
Regia: Iris Spiridon
Scenografie: Cristina Milea
Cu: Istvan Teglas, Ioana Mărcoiu.