Cu dublul nostru pe rug - Omul cel bun din Seciuan

1968, 1975, 2014. Trei ani pentru trei premiere diferite ale aceleiaşi piese, în trei oraşe diferite ale lumii, sub direcţia aceluiaşi regizor. Nu ştiu dacă este cineva, în afara regizorului însuşi, care să fi văzut toate cele trei puneri în scenă ale textului lui Brecht de către Andrei Şerban. Dacă acum există posibilitatea contactului direct cu spectacolul de la Teatrul Bulandra, despre ce s-a întâmplat la Piatra Neamţ în 1968 sau la New York cu trupa de la La MaMa în 1975 povestesc imaginile şi documentele de arhivă, cronicile şi memoriile. Aşadar, nu poţi să vii în faţa unui spectacol încărcat cu o istorie atât de vastă fără emoţia firelor invizibile care creează legături peste timp. De fiecare dată marcat de contexte politice şi culturale radical diferite, Omul cel bun din Seciuan lasă deschisă şi astăzi, în 2014, reflecţia asupra limitelor eticii în existenţa umană.

Cu o distribuţie amplă - în care 6 dintre cei 14 actori joacă două roluri sau, în cazul lui Vlad Ivanov, chiar trei, iar trei personaje sunt jucate alternativ de mai mulţi actori în distribuţii diferite - Omul cel bun din Seciuan concentrează cu efect o serie de tipologii umane numai pentru ca, spre final, toate să explodeze şi să fie reduse la aceeaşi întrebare: Ce determină binele şi răul din noi? Unde se termină binele şi unde începe răul?

Notabilă în Omul cel bun din Seciuan este, în primul rând, tehnica de joc, construită printr-o strălucitoare alternanţă a metodelor brechtiene cu devieri asumate de la acest program. Personajele subsumate unei categorii sociale bine definite şi cărora desfăşurarea evenimenţială nu le permite o evoluţie semnificativă produc o formă de interpretare sincronizată perfect cu metodele lui Brecht.^[1] Rudele sărace ale lui Shen Te (Ana Ularu în distribuţia din 2 decembrie 2014, în interpretare alternativă cu Alexandra Fasolă), proprietăreasa (Ana Covalciuc, în interpretare alternativă cu Daniela Nane), bătrânica, tâmplarul (Profira Serafim), şomerul sau poliţistul (Adrian Ciobanu) se supun toţi filtrului raţiunii, creându-şi o concentraţie riguroasă de salturi de la patetic la comic, de la penibil la micime. Aceştia, într-adevăr, în termenii lui Brecht, îşi citează personajele în loc să le încorporeze. Ei sunt aici pentru a devoala, prin acţiunile lor, handicapurile sistemului social şi consecinţele sale devastatoare: nici prea buni, nici prea răi, supuşi mereu circumstanţelor, metoda brechtiană este soluţia cea mai eficientă pentru interpreţii lor.

Cu cât raportarea personajelor faţă de bine şi rău se polarizează mai puternic, cu atât mai mult se nuanţează şi jocul. În această situaţie sunt Shen Te, care ajunge să comită răul în numele supremaţiei binelui, Wang (Vlad Ivanov), care vrea să fie bun, dar este constant tras în jos de micile slăbiciuni omeneşti pe care i le impută şi Iluştrii, Shu Fu (Vlad Ivanov) şi Sun (Alexandru Potocean, în interpretare alternativă cu Cătălin Babliuc), aceştia din urmă invariabil răi şi în intenţii, şi în acţiuni. Jocul lor, eliberat de sub autoritatea ideilor lui Brecht teoreticianul, permite circulaţia liberă în scenă a fluxului efervescent laolaltă cu cerebralitatea, a haosului febril însoţit de eficacitatea calculată. Cea mai ilustrativă scenă în acest sens este nunta lui Shen Te şi Sun: toţi invitaţii aflaţi în prim-planul spaţiului de joc (mama lui Sun, interpretată de Rodica Mandache, este separată de nucleul central, poziţionându-se în partea stângă a scenei, la o oarecare distanţă) se sincronizează într-un superb joc caligrafic al mecanicităţii gestuale şi vocale. Cor rapace, dar funciar inert, acest corpus de figurine sinistre devoalează, în ritmurile bergmaniene ale bătăilor ceasului, golirea de sens a actului ceremonial. Shen Te şi Sun apelează, din contră, la tehnici cât mai diversificate într-un singur tablou, amplificând emoţiile şi fragilităţile cel mai transparent vizibile în fiecare.

Shen Te, fosta prostituată salvată de zei prin capitalul cu care îşi deschide un debit de tutun, este devitalizată constant de săracii care abuzează de bunătatea ei în timp ce îi ridiculizează tocmai generozitatea, de iubitul Sun, aviator ratat convertit în muncitor servil, de doamna Shin (Manuela Ciucur), fosta deţinătoare a debitului, sau de Shu Fu, capitalistul cel mai înrăit şi agresiv. Pentru comunitatea care o denumeşte "Îngerul mahalalei", Shen Te nu mai este o simplă fată incapabilă de răutate şi egoism, ea devine întruparea imperativă a Binelui absolut în mijlocul unei configuraţii sociale care îşi proiectează în ea propria purificare. Shen Te este deposedată de datele ei esenţiale pentru a se incarna ca exorcizare a demonilor mulţimii, disperate după un Hristos care să îi semene.

Cu supunere, într-adevăr, christică, Shen Te acceptă să fie materializarea acestei fantasme colective. De la un punct încolo, ea nu mai este motivată de bunătatea sa firească, ci de suma de mecanisme declanşate forţat de cei din jur pentru ca ea să satisfacă setea simultană de puritate şi de sânge. Treptat, invocarea binelui duce la crimă într-o mult mai mare măsură decât acţiunile răului. Obsesia moralităţii, prezentă la Shen Te şi, întrucâtva, la Wang, aduce cu sine dezastre mai mari decât cele produse de majoritatea semenilor lor care, acceptându-şi micimea, se manifestă pur instinctual, evitând şi eroismul, şi maleficul. Astfel, automutilarea supremă a lui Shen Te nu are loc în scena de la final - inegalabilă, de altfel - în care îmbrăţişează în agonie beţele de bambus, ci scena brutală, greu de digerat, în care, fără metamorfozarea prin travesti, hotărăşte că va fi "o tigroaică, fiara junglei" pentru fiul din pântece.

Apelul la travesti - micul compromis în numele marii bunătăţi - este asumat de Ana Ularu cu atâta forţă încât comicul produs de un astfel de procedeu este complet anulat. Prestigiul lui Shui Ta, vărul imaginar prin care Shen Te îşi imaginează că va regla inechităţile vieţii, este subliniat, pe de o parte, prin masculinitatea fără drept de apel, şi, pe de altă parte, prin obscurizarea prezenţei fizice. Tot ceea ce o făcea umană pe Shen Te este acum învăluit: ochii tandri, "picioarele strâmbe", părul seducător. Dublul prestigiu este manevrat de Ana Ularu prin visceralitate şi prin punctarea poetică a sfâşierii identitare. Nelăsând partitura lui Shui Ta să împrumute nimic din cea a lui Shen Te, Ana Ularu subliniază şi mai acut ambivalenţa tragică a fetei, tragism reluat la fel de convingător spre finalul spectacolului, când Shen Te dezvăluie în faţa Iluştrilor că ea este şi omul bun, şi omul rău din Seciuan.

Sun, "aviatorul mort" cu care Shen Te nu a reuşit să îşi ducă nunta până la capăt, nici măcar nu se mai oboseşte să simuleze căldura umană în relaţia cu cea pe care o exploatează, sprijinit şi de complicitatea mamei. Alexandru Potocean se distinge în acest rol deloc comod prin atenţia semnificativă cu care trece de la victimă a sistemului - cum se dezvăluie chiar la prima apariţie, după ce Shen Te îl salvează de la sinucidere - la partenerul abuziv tipic, pentru ca la final să devină el însuşi un opresor în sistemul care pretinde că i-a distrus cariera. De remarcat faptul că textul din traducerea aflată în circulaţie^[2] (textul folosit în montarea de faţă este tradus şi adaptat de Andrei Şerban şi Daniela Dima) lasă loc unei interpretări mai puţin radicale a lui Sun: ticălos, orgolios, lacom şi fără scrupule, personajul Sun din piesa lui Brecht îşi etalează, totuşi, violenţa cu mai multă reţinere. Opţiunea regizorală îl amplasează, însă, pe Sun într-un cadru care refuză nuanţarea mobilurilor sale interioare. Când Shui Ta îl determină pe Sun să spună tot ce crede cu adevărat despre Shen Te, brutalitatea lui Sun se articulează printr-o direcţie dublă: el o urăşte pe Shen Te ca obstacol în calea împlinirii lui, dar îi dispreţuieşte deopotrivă şi corporalitatea, esenţa identităţii ei feminine care nu se lasă luată cu asalt până la capăt. Cu un rol bine susţinut, capabil să întreţină în spectator starea de alertă, Alexandru Potocean creează, alături de Ana Ularu, cuplul antinomic prin excelenţă.

Vlad Ivanov, proeminent în Omul cel bun din Seciuan în special prin interpretarea năpăstuitului Wang, vine pe scenă cu aceeaşi prospeţime şi dinamism pe care le-a dovedit în repetiţiile deschise din iulie 2014. Aşa cum am scris atunci, rolurile sale sunt de departe cele mai solicitante, pentru că nu este vorba doar despre un travesti la care publicul e luat complice, cum e cazul lui Shen Te, ci despre un adevărat conflict ontologic între cele trei identităţi. Ivanov este, pe rând, Femeia, într-o inversare de gen complet ludică, fără valenţele dramatice ale travesti-ului lui Shen Te, Shu Fu, exploatatorul bogat, şi Wang, opusul lui Shu Fu. Pentru o confruntare atât de complexă a registrelor dramatice, este nevoie nu doar de abilităţi actoriceşti remarcabile, ci şi de o experienţă şi concentrare enorme, care să îl ajute pe actor să nu îşi epuizeze toate resursele într-o singură direcţie. Versatil şi cerebral, Vlad Ivanov este un spectacol în sine nu doar prin tehnica de joc, ci şi prin capacităţile vocale şi corporale puse în valoare cu rafinamentul unui actor total, de cursă lungă.

Mulţimea săracilor, alcătuită din familia numeroasă (Marcela Motoc, Mihai Niţă, Silvana Negruţiu, Adela Bengescu, Simona Pop, Mirela Gorea, Vlad Ivanov), cărora li se alătură doamna Shin, şomerul şi tâmplarul (Profira Serafim), creează o prezenţă scenică omogenă, ilustrând, strident când este nevoie, avatarurile gregarizării. Între ei, se distinge inevitabil doamna Shin, plină de vervă în interpretarea Manuelei Ciucur; nici antipatică, nici pe deplin simpatică, ea reuşeşte, cumva, să-i fie alături lui Shen Te într-o situaţie limită, chiar dacă stimulată de interese personale. Momentul coregrafic în care este redată activitatea muncitorilor în fabrică, atent supravegheaţi de Sun, intensifică teama şi crisparea mecanicizată a corpurilor supuse unor autorităţi superioare, până atunci negate. Apropiată de aceeaşi tonalitate, dar într-o notă mai ludică, este şi coregrafia Andreei Gavriliu pentru Cântecul celui de-al optulea elefant.

Reprezentanţii clasei de mijloc - poliţistul, proprietăreasa Mi Tsu, doamna Yang - sunt speculanţii momentului, prea josnici ca să se apropie de bunătatea lui Shen Te sau a lui Wang şi, totuşi, nu chiar atât de apropiaţi de ticăloşia calculată a lui Shu Fu. Ei se mulţumesc cu livrarea de discursuri dulcegi despre căsătorie şi respectabilitate sau cu sentinţe veninoase privind statutul femeii, cum o face Proprietăreasa, imagine a voluptăţii puse în slujba parvenitismului. Nu am cum să evit, referindu-mă la Rodica Mandache, un termen informal: actriţa, aflată şi ea în dublu rol (Zeu I şi doamna Yang) este, pur şi simplu, delicioasă în ambele ipostaze. Accentul lingvistic pronunţat, ticurile specifice unei foste dive de provincie, la care se adaugă postura de zeu rătăcit şi surmenat, transformă fiecare apariţie a Rodicăi Mandache într-o explozie de energie şi bucurie.

Decorul, machiajul şi, într-o oarecare măsură, costumele din Omul cel bun din Seciuan preiau din stilistica orientală accente care conferă un calm plin de graţie întregului ansamblu vizual al spectacolului. Scenografia Iulianei Vîlsan extinde turbulenţa contrariilor prin valorificarea conceptului, prezent peste tot în piesă, de "lume cu susul în jos": câmpul cu maci este amplasat deasupra scenei, în timp ce podeaua ilustrează cerul. Pe lângă cele câteva travesti-uri, unde negarea tradiţională a rolurilor de gen este evidentă, micile detalii observabile în realizarea costumelor sporesc şi ele tensiunea contradicţiilor: nepoţica (Adela Bengescu), deşi flămândă, poartă o ingenioasă geacă de piele pe care sunt imprimate coperţi Vogue, doamna Shin este dotată cu un device sofisticat pentru condiţia ei - pălăria înflorată care devine evantai - iar doamna Yang este, în paltonul său negru din piele, de o sobrietate niciodată reflectată în manierele sale.

Organizarea scenică se află, de asemenea, în acord cu dezvăluirea mecanismelor teatrale aşa cum o propovăduia Brecht. Dacă spectatorul îşi mută atenţia din prim-plan către dispunerile laterale care servesc drept culise, poate fi sesizată meta-naraţiunea, incitantă pentru ochiul profan, care interferează subtil cu firul neîntrerupt al tramei din scenă. Platforma de joc, cu cele două construcţii laterale şi cu orăşelul miniatural în spate, sugerează în permanenţă pânda, orizontul ameninţător al fricilor şi terorilor colective: nimeni nu rămâne niciodată complet izolat în scenă mai mult de câteva secunde, orice tentativă de solitudine este scurtcircuitată de intervenţia sau supravegherea unui personaj care agresează spaţiul insular. Muzicianul Raul Kusak, responsabil atât pentru muzica originală a spectacolului, cât şi pentru interpretarea live, este martorul rece şi lucid al intrigii complicate. Coborât ocazional în preajma personajelor, acest ambiguu master of ceremonies cu chip impenetrabil este intermediarul real între public şi scenă. Song-urile sale sunt, de altfel, excelent adaptate la contextul general al spectacolului, relaxând momentele de climax prin umor şi sarcasm. Cântecul despre Sfântu' Aşteaptă din tabloul al VI-lea şi cel din Epilog sunt printre cele mai vii şi memorabile momente muzicale.

Pentru a aduce conţinutul ideologic al lui Brecht mai aproape de realitatea autohtonă actuală, Andrei Şerban inserează în desfăşurarea dramatică elemente pe care teoreticianul le recomanda, de altfel, în elaborarea istoricizării: pancarde care fie dublează scriptic mesajul verbalizat de actori, fie explică evoluţia acţiunii, cuvinte-cheie care trimit imediat la mediul de afaceri corupt sau la lumea suspectă a mass-media şi, mai ales la final, referinţe explicite ("Aici Seciuan e Bucureşti"). Dar dincolo de aceste abordări care ţin de stilistica atent gândită a spectacolului, nivelul cel mai profund la care se produce actualizarea ţine de însăşi maniera în care este surprins conflictul dintre Bine şi Rău.

Atât cât se poate înţelege din cele trei fotografii-document din varianta datată 1968 a Omului cel bun din Seciuan, disponibile pe site-ul Teatrului Tineretului din Piatra Neamţ, este clar, totuşi, că Răul era atunci captat sub forma unor forţe devastatoare: Ion Bog, care îl întruchipa pe Shu Fu, se creiona printr-o siluetă gigantică, acaparatoare şi intimidantă. Chipurile obscure, demenţa sărăciei, râsul grotesc al cerşetorilor şi hedonismul deşănţat imprimat pe figura Zeului - toate formulează o reprezentare înfricoşătoare a Răului. Dacă atmosfera politică de atunci însemna o represiune pe care publicul tânăr de astăzi şi-o poate doar imagina, teatrul era, în schimb, o necesară acumulare de forţe care pot nu doar să denunţe, mai mult sau mai puţin voalat, ilegitimitatea sistemului, ci şi să coaguleze energii pe măsură ale Binelui. Între timp, toate aceste realităţi s-au diluat, represiunea luând chipul perfid al consumerismului şi divertismentului înecat în vid, iar teatrul şi-a pierdut şi el forţa de a mai lega comunitatea prin solidaritate şi curaj. În montarea din 2014, răul nu mai are aceleaşi dimensiuni malefice, fiind mai degrabă un amestec de lăcomie, ignoranţă şi opulenţă de prost-gust, aşa cum le afişează Shu Fu. Iluştrii (Rodica Mandache, Manuela Ciucur, Mirela Gorea) sunt nişte marionete ridicole, a căror stăruinţă în propriile idei fixe despre moralitate frizează cinismul, nu din răutate, ci din comoditate. Sentimentalizarea reprezentării acestor zei  - făpturi eterice, îmbrăcate în alb, care, la nevoie, dispun şi de o gingaşă pereche de aripi - evidenţiază, de asemenea, flexibilizarea nocivă a conştiinţei omului contemporan, într-un cadru general de somnolenţă civică.

Nu pot să închei acest text fără a-mi asuma faptul că este, totuşi, imposibilă sublinierea şi aprecierea binemeritată a contribuţiei tuturor celor implicaţi într-un spectacol atât de vast. Eforturile asistenţilor de regie (Răsvana Cernat, Ioana Petre, Alexandru Gherman), ale regizorului tehnic (Mihaela Oance), ale sunetistului (Vlad Stan) şi ale altora despre a căror muncă discretă ştim prea puţin de pe locul nostru comod de spectatori au făcut şi ele posibilă întâlnirea cu acest organism viu, permanent îmbunătăţit - am avut şansa de a constata asta prin participarea la repetiţiile deschise şi la mai multe reprezentaţii de la premiera din octombrie până acum, în decembrie 2014. Tocmai de aceea, merită spus că actorii distribuiţi alternativ cu Ana Ularu şi Alexandru Potocean, anume Alexandra Fasolă şi Cătălin Babliuc, îşi creează personajele aducând în scenă o forţă diferită de a celorlalţi, dar la fel de percutantă în spectacol. Sensibilitatea cu totul deosebită a Alexandrei Fasolă şi umorul lui Cătălin Babliuc, care îl aduce pe Sun mai aproape de empatia spectatorului, constituie doar unul dintre motivele pentru care merită vizionate şi spectacolele cu cealaltă distribuţie. De asemenea, fără a altera linia psihologică a proprietăresei Mi Tsu, aşa cum se relevă ea prin text, Ana Covalciuc şi Daniela Nane oferă nuanţe diferite în portretizarea languroasei doamne: dacă Ana Covalciuc mizează pe răceala care joacă inaccesibilitatea, Daniela Nane potenţează şarmul ostentativ al femeii care profită de oricine şi orice pentru a-şi asigura o poziţie avantajoasă.  

Putem să fim sau nu de acord cu concepţia brechtiană potrivit căreia "existenţa socială determină gândirea". Metodele lui Brecht şi filosofia sa - oricum mult mai complexe şi mai ample decât tindem să le schematizăm noi - sunt nu doar consistente şi apărate de o logică impecabilă, dar realmente necesare în contextul de atunci al ascensiunii nazismului şi al unei Europe măcinate de intoleranţă şi teroare. O lume în care este nevoie de o perspectivă brechtiană asupra teatrului nu poate fi o lume fericită. Şi poate că denunţarea mecanismelor sociale disfuncţionale este tot ce îi mai rămâne artistului de făcut atunci când aparatul exterior al puterii îi confiscă sau îi perverteşte ritualul (pentru că Brecht este, de fapt, frate vitreg cu Grotowski). Andrei Şerban a înţeles asta şi a avut înţelepciunea şi maturitatea ca, lucrând cu o piesă de Brecht, să infuzeze în montare energiile răscolitoare ale contradicţiilor şi neputinţelor naturii umane. Contextul politic se alterează, se transformă şi se epuizează, natura umană rămâne, însă, brutal sfâşiată de limitele binelui, indiferent de epoci şi lideri.

Nu bocetele din Troienele sau invocaţiile înfiorătoare din Medeea aduc forţa ritualică în Omul cel bun din Seciuan, ci bunătatea plenară, îngropată în mizerie şi în obsesia bucăţii de pâine, a lui Shen Te. În capitalism sau în socialism, în Vest sau în Est, Shen Te va fi întotdeauna jertfa inutilă, şi totuşi vitală, pe care o aducem dualismului din noi.