West Side Story şi Cabaret de Răzvan Mazilu în FNT, 2014

Musicalul, o formă nouă de percepţie a spectacolului

În 2007, în spectacolul cu regie colectivă Broadway-Bucureşti al Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian", Răzvan Mazilu apărea în ipostaza MC-ului din Cabaret. Şapte ani mai târziu, artistul a semnat, la Teatrul German de Stat din Timişoara, regia musicalului Cabaret de Joe Masteroff. Cele două spectacole sunt, indiscutabil, fundamental diferite ca realizare, abordare estetică şi impact asupra vieţii teatrale din România, Broadway-Bucureşti conturându-se, la vremea aceea, mai degrabă ca o încercare timidă de a familiariza publicul din Capitală cu ceea ce ar putea fi un musical. Conexiunea este, însă, relevantă, nu atât pentru că numele lui Răzvan Mazilu apare pe afişul ambelor producţii, ci, mai degrabă, pentru că intervalul de şapte ani pune în lumină atât evoluţia acestui gen în dinamica vieţii teatrale din România, cât şi evoluţia căutărilor şi experimentelor parcurse de Mazilu din 2007 până în prezent. Între timp, proiectele de musical cărora Răzvan Mazilu li s-a devotat au devenit din ce în ce mai mult un angajament asumat, anunţând noi linii de explorare artistică în cariera coregrafului. În 2011, acesta a montat musicalul The Full Monty cu actorii de la Teatrul Naţional "Mihai Eminescu" din Timişoara, iar contribuţiile sale coregrafice în spectacole precum Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită (Teatrul Odeon, 2012, regia Dragoş Galgoţiu) accentuează preocuparea sa pentru un spectru estetic larg, în care muzica, dansul şi expresia corporală tind către convenţiile specifice musicalului şi cabaretului. Tot în 2014, după Cabaret, Răzvan Mazilu a semnat regia spectacolului West Side Story, producţie a Festivalului Naţional de Teatru.

A discuta despre Cabaret şi West Side Story ca despre evenimente majore în fenomenul teatral actual nu înseamnă, în niciun caz, a eclipsa ori minimaliza importanţa altor succese din acelaşi registru. De altfel, Chicago - varianta pusă în scenă în 2012 de masteranzii UNATC, în regia lui Gelu Colceag - este un musical de o valoare incontestabilă, care ar fi meritat să ajungă la un public mai numeros şi să fie preluat de un teatru. Scripcarul de pe acoperiş, de la Teatrul "Regina Maria" din Oradea, în regia lui Korcsmáros György, este, de asemenea, un pas remarcabil în evoluţia acestui gen pe scenele româneşti, iar exemplele nu se opresc aici. Însă Cabaret şi West Side Story marchează un punct de turnură nu atât prin prisma unui criteriu valoric care le-ar plasa deasupra altor producţii din aceeaşi zonă, ci, în primul rând, pentru că au stabilit, prin realizare, impact şi mediatizare, alte premise în percepţia musicalului în România. Mai mult, considerând că ne aflăm într-un moment oportun dezbaterilor privind soarta musicalului în mediul artistic autohton, poate că West Side Story şi Cabaret ne aduc mai aproape şi de posibilitatea instituirii unui asamblaj critic valid în cadrul acestui câmp. Dacă musicalul timişorean este produsul unui regizor matur, capabil să aducă la desăvârşire un proiect creat alături de artişti la rândul lor maturi şi extrem de disciplinaţi, West Side Story a pornit de la un cu totul alt concept, sprijinit de la bun început de directorul artistic al FNT, criticul Marina Constantinescu. De aceea, chiar dacă în acest eseu sunt abordate ambele spectacole, trebuie precizat că analiza pleacă de la standarde diferite, în funcţie de condiţiile, intenţiile şi convenţiile teatrale pe baza cărora s-a construit fiecare.

Mai mult, dincolo de formă şi structură, conţinutul ambelor spectacole, deşi aproape deloc apropiate din punctul de vedere al realizării, reflectă în paralel evoluţia nu doar estetică, ci şi ideologică a regizorului. Fără a se afilia niciunei mişcări, ba chiar părând, mai degrabă, preocupat să-şi întreţină o anumită solitudine decât să-şi afirme vreo aderenţă totală în nucleul teatral, Răzvan Mazilu atinge din ce în ce mai des în ultimii ani teme de interes social, reliefate prin mijloace specifice propriei linii de gândire şi acţiune performativă. Cu un ochi înăuntrul laboratorului personal de creaţie, cu un altul vigilent la oscilaţiile ameninţătoare ale istoriei de astăzi, regizorul şi coregraful îşi marchează înţelegerea politică a lumii contemporane atât prin Cabaret, cât şi prin West Side Story. După acest şir de transformări lente, dar promiţătoare, pe care le-a înregistrat musicalul în spaţiul nostru, câştigul imediat le aparţine, în primul rând, spectatorilor, confruntaţi cu un nou mod de a privi şi asimila o formă de spectacol.

A creşte împreună

Proiectul iniţial din care s-a dezvoltat West Side Story a avut în vedere un workshop pentru tineri actori, coordonat de Răzvan Mazilu în cadrul Festivalului Naţional de Teatru, 2014. După ce, dintre cei aproximativ 100 de candidaţi prezenţi la casting au fost selectaţi 21 de participanţi, Marina Constantinescu a susţinut proiectul West Side Story propus de Răzvan Mazilu ca rezultat al atelierului. Din august până în octombrie 2014, regizorul şi actorii au făcut posibilă dezvoltarea acestui show amplu şi solicitant, ocupându-se nu doar de partea de creaţie, ci asumându-şi simultan multe alte sarcini organizatorice de care un artist, în mod ideal, nu ar trebui să se încarce în condiţiile în care se antrenează 10-12 ore pe zi. Acest caz este departe de a fi singular în condiţiile unui teatru autohton subfinanţat, care îi obligă prea des pe artişti să preia şi atribuţii administrative. Cred, însă, că este extrem de important ca toate aceste detalii să fie mai bine cunoscute, în mod deosebit de către publicul de specialitate, deoarece West Side Story nu este doar un spectacol, "bun" sau nu, printre altele. Spectacolul cel mai recent al lui Răzvan Mazilu este notabil, mai întâi, pentru că pare să promită o direcţie de formare artistică specifică musicalului (aş spune chiar o "şcoală" de musical, dar cred că sintagma comportă, totuşi, implicaţii mult mai largi). Pentru ca un astfel de eveniment să nască ecourile necesare - subliniez, nu prin prisma unei judecăţi axiologice, ci din perspectiva unei "pedagogii" a musicalului - trebuie luate în considerare circumstanţele şi perioada în care s-a lucrat, formaţia tinerilor implicaţi şi condiţiile în care este întâmpinată apariţia unui astfel de show. Pentru publicul larg, toate aceste detalii contează mai puţin - el are dreptul de a primi ce i se garantează, adică, pe scurt şi superfluu - "calitate" (deşi, în contextul noilor fluctuaţii în relaţia artist-spectator, graniţele dintre culise şi publicul consumator tind să se dilueze). Însă a te aşeza analitic, din interior, în preajma unui fenomen teatral înseamnă a ţine seama, cu exigenţele de rigoare, de toţi factorii care converg în realizarea unui produs artistic, cu atât mai mult cu cât vorbim despre tineri aflaţi la început de carieră.

În ultimii ani, artişti şi critici deopotrivă deplâng cu oarecare voluptate faptul că la noi nu există şcoală de musical şi nici un public format în această direcţie. Constatarea este un adevăr şi e regretabil că unele teatre, "Ion Dacian" nefăcând excepţie, par să se fi îndreptat spre musical mai puţin din intenţia asumată de a construi un teren fertil pentru acest gen, ci mai degrabă din impulsul unui flirt comod cu o terminologie înşelătoare, dar care sună tentant pentru public. A aduce câţiva actori / dansatori tineri şi frumoşi pe scenă, producând colaje vizual-muzicale inconsistente şi arbitrare nu înseamnă musical, iar impostura trebuie, în astfel de cazuri, descurajată. Bineînţeles, lucrurile nu se tranşează chiar atât de limpede şi rapid - până la urmă, dincolo de intuiţie (?) şi de standardele critice clădite printr-o (sperăm) cultură solidă, pe baza căror criterii se poate opera distincţia dintre un proiect ambiţios, autentic de musical şi altul autointitulat ca atare în vederea profitului financiar? Apoi, cine se află în poziţia legitimă de a stabili ce este un început nedesăvârşit, dar promiţător, şi ce este un "colaj" care nu va duce nicăieri?

După cum se vede, o discuţie lucidă pe marginea musicalului în România nu poate să nu genereze nebănuit de multe dileme de ordin nu doar estetic, ci şi etic. Dar, trecând peste orice speculaţie, lucrurile trebuie să pornească de undeva. Este un semn de aroganţă şi totodată de ignoranţă să aştepţi o producţie demnă de Broadway într-o lume teatrală care nu are nici tradiţia şi, desigur, nici finanţarea necesară pentru astfel de proiecte. Va mai fi nevoie să treacă încă alţi câţiva ani până vom vedea un musical aşa cum ştim că se petrece în afară - cu artişti care să fie în acelaşi timp şi la aceeaşi înălţime actori, dansatori şi cântăreţi, sprijiniţi de viziunea unor regizori şi coregrafi cu o vastă cultură a musicalului. Poate că astfel de creatori de musical vor apărea şi se vor forma, de ce nu, chiar din rândul tinerilor care au lucrat cu Răzvan Mazilu la West Side Story. E o chestiune de generaţie, nu de stagiune.

O astfel de evoluţie presupune mai mulţi factori înglobaţi activ în proces: un public care să aibă răbdare ca acest fenomen să crească gradual şi natural, într-un ritm inevitabil influenţat şi de fluxul socio-economic, artişti care să fie încurajaţi de pedagogii lor să respingă comoditatea şi tentaţia succesului rapid, deţinători de capital care să susţină masiv finanţarea unor asemenea producţii. Un musical nu se va putea materializa niciodată altfel decât fără sume mari de bani, pentru că el înseamnă şi multe costuri imprevizibile apărute pe parcurs într-un mod mai problematic decât într-o montare tradiţională de teatru, la care se adaugă drepturile de autor, întotdeauna scumpe, şi numărul imens de oameni puşi în mişcare pe scenă şi în spatele ei.

Deloc în ultimul rând, este nevoie, în egală măsură, şi de critici dispuşi să accepte că nu ne aflăm încă în posesia unui limbaj clar articulat pentru a aborda plenar un astfel de fenomen. Îmi este greu să înţeleg pe baza cărui aparat critic şi a cărei experienţe îndelungate de vizionare de musicaluri occidentale se poate face o analiză rece şi sută la sută credibilă a unui musical produs în România. Pentru că, deşi vor fi existând şi fericite excepţii, cred, mai degrabă, că masa criticilor din România se află, faţă în faţă cu un musical, foarte aproape de însuşi statutul tinerilor actori din West Side Story. În măsura în care pentru aceştia din urmă este o provocare să îşi forţeze şi perfecţioneze mijloacele ca actori-cântăreţi-dansatori, demers în care s-au lansat fără să aibă o garanţie a reuşitei, la fel şi cei mai mulţi critici din România se află în faţa unei noi propuneri, pentru care nu pot deţine încă instrumentele unui critic din Vest, care a văzut şi scris despre sute de musicaluri. Ceea ce nu se întâmplă din rea-voinţă, ignoranţă sau neputinţă, ci pentru că aşa s-a întâmplat să evolueze spectacologia românească. La fel cum tinerii actori s-au confruntat cu aceste riscuri, cred că nu va fi prea mult nici pentru majoritatea comentatorilor să accepte că se poate modela o deschidere critică spre acest gen începând chiar de acum, cu toate incertitudinile inerente unui start. (Acest punct de vedere poate fi, desigur, însuşit doar dacă se acceptă faptul că şi criticul are dreptul, la fel ca artistul, de a se afla într-un perpetuu work-in-progress, de a-şi reinventa sau anula propria expresie, netrebuind să fie autoritatea care are mereu pregătit răspunsul corect).

A aştepta ca toate aceste particule din care se naşte un musical să se alinieze şi iradieze strălucitor în doar câteva luni este nerealist. În acelaşi timp, excesul de zel critic manifestat faţă de un produs viu şi real, de aici şi de acum, este şi el cel puţin contraproductiv, dacă nu chiar nociv. Am convingerea că istoria reală îşi va găsi propriile breşe şi soluţii prin care să răspundă proiecţiilor noastre. Cred că ne aflăm într-un moment în care este esenţial să înţelegem că nu putem decât să creştem împreună - mari sau mici, debutanţi sau consacraţi, regizori sau actori, critici sau consumatori. E nevoie de mult experiment, uneori de eşecuri (dar care trebuie să plece de la ambiţii înalte), de discuţii teoretice, de încredere în tinerii care se formează acum la UNATC şi de ceva mai multă disponibilitate în a primi şi produse artistice care nu ne oferă de la bun început ceea ce aşteptăm.

Un astfel de spectacol milimetric şlefuit, corespunzător conceptului de musical la toate nivelurile, este puţin probabil să poată fi întotdeauna rezultatul singular la care ajunge o anumită echipă de-a lungul unei perioade fixe de timp, aşa cum s-a întâmplat cu Cabaret. Dacă asta aşteptăm, riscăm o dezamăgire perpetuă. Ceea ce ar fi de dorit şi de încurajat este crearea unei şcoli de musical, nu doar câteva producţii ocazionale pe care să punem etichete, visând în continuare la musicalul nostru demn de Broadway. Cu tot ceea ce ar putea fi criticabil în West Side Story, simplul fapt că acest proiect s-a întâmplat merge mult dincolo de satisfacţia unui festival. West Side Story demonstrează că există potenţialul unei şcoli de musical în România, că există tineri artişti cu care se poate îndrăzni mai mult în viitor. La fel cum există şi un public capabil să fie simultan critic şi generos, pentru că îşi va dori desăvârşirea acestui drum în aceeaşi măsură ca artiştii.

"West Side Story" - resuscitarea unei generaţii

Oprindu-se la West Side Story, Răzvan Mazilu a fixat inevitabil nişte ţinte riscante din cel puţin două perspective. Pe de o parte, West Side Story este, din punct de vedere strict muzical, unul dintre cele mai grele şi solicitante musicaluri. Pe de altă parte, pentru că întreaga istorie din spatele acestui produs - de la numele compozitorului, Leonard Bernstein sau al coregrafului Jerome Robbins, până la succesul ecranizării din 1961 - creează, în mod justificat, un orizont ridicat de aşteptări. A pregăti 21 de tineri fără o experienţă avansată în musical pentru roluri precum cele din West Side Story nu înseamnă doar un antrenament dur din punct de vedere muzical şi fizic, ci şi capacitatea de a-i face să-şi găsească propria tonalitate, fără să se lase blocaţi de forţa reperelor impuse de interpretările memorabile din trecut. Nu ştiu prin ce scheme a făcut Răzvan Mazilu posibilă această decantare în laboratorul interior al fiecăruia dintre artiştii aflaţi sub îndrumarea sa, dar, în ciuda timpului scurt de concepere a spectacolului, toţi tinerii actori au dovedit că şi-au interiorizat partitura, nelăsându-se copleşiţi de o misiune mult prea mare pentru ei. După cele aproximativ două luni de lucru intens la West Side Story, echipa de actori a apărut în faţa publicului FNT pe scena Teatrului Odeon în datele de 25 şi 26 octombrie 2014, cu două distribuţii. Pe scenă s-au aflat nu doar cei 21 de actori selectaţi la casting, alături de ceilalţi artişti invitaţi să completeze spectacolul (Răzvan Mazilu, Judith State, Constantin Cojocaru, Ionel Mihăilescu, Mircea Constantinescu, Istvan Teglas, copilul Elisa Andreea Mazilu), ci şi membrii Orchestrei Naţionale de Tineret, condusă de Gabriel Bebeşelea.

Povestea bandelor rivale de americani şi portoricani din New York-ul anilor '50, inspirată de nucleul dramatic din Romeo şi Julieta, este adaptată într-o manieră cvasi-distantă în raport cu realitatea secolului al XXI-lea. Traducerea versurilor lui Stephen Sondheim (Judith State şi Maxim Onofrei) rămâne fidelă faţă de spiritul epocii şi al locului creionat de libretul lui Arthur Laurents. Există, la nivel lexical, câteva aduceri la zi utile care înlesnesc receptarea de către spectatorul tânăr de astăzi; nu apar, însă, niciodată exagerări susceptibile de a oculta atmosfera avută în vedere de primii creatori ai musicalului.

Maria (Anca Florescu / Ana Bianca Popescu / Ioana Maria Repciuc), Tony (Lucian Ionescu şi Emilian Mârnea, în regim understudy), Anita (Aylin Cadır / Alexandra Duşa / Alina Petrică / Sânziana Tarţă), Riff (Petre Ancuţa / Silviu Mircescu), Bernardo (Rareş Florin Stoica), Action (Idris Clate), Chino (Gabriel Sandu), A-Rab (Eugeniu Cozma), Anybodys (Andrea Şovan), Baby John (George Albert Costea), Snowboy (Alexandru Ştefănescu), Pepe (Nicholas Caţianis), Velma (Simona Pop) şi Rosalia (Daniela Tocari) compun cele două tabere de americani şi portoricani, într-o distribuţie atent echilibrată, care pune în valoare potenţialul violent, dar şi luminos, al fiecărui personaj.

Eleganţa eterată a Mariei şi patosul masculin gradual îmblânzit pe care îl etalează Tony se intersectează armonios în cuplul cu valenţe mitice. În schimb, între machismul brut al lui Bernardo şi suavitatea aproape pasivă a surorii lui, Maria, se insinuează personaje precum Riff, Chino, Action sau A-Rab, care flexibilizează polii construcţiei prin nuanţele propuse de prezenţa lor. Identităţile periferice sunt sondate prin statutul emigranţilor în raport cu majoritatea etnică, dar şi prin investigarea rolului femeii într-o societate profund androcratică. Feminitatea este modelată în conformitate cu două prototipuri normative: se remarcă fie tipologia iconică a Mariei, fie tipologia feminităţii sfidătoare (la fel de normativă, însă, în ciclul rolurilor de gen prestabilite) pe care o încarnează Anita. Anybodys este un personaj cu totul ambiguu în axa masculin-feminin din musical, fiind, prin urmare, şi cea mai liberă. Neidentificându-se cu predeterminările biologice ale genului său, Anybodys îşi afirmă constant, fără nicio tactică de acaparare a intrigii, loialitatea şi curajul. Adevăratele valori arhaice ale virilităţii îi aparţin ei, nu bărbaţilor care o înconjoară, fie ei americani sau latini. Mentalitatea lor nu este a unor războinici, ci a unor proprietari feudali gata să ia cu asalt tot ceea ce nu se află încă în posesia lor, material sau simbolic.

Reglarea sau, din contră, bulversarea rolurilor de gen sunt atent fixate, în primul rând, prin vestimentaţie - costumele semnate de Doina Levintza integrându-se firesc în specificul generaţional surprins în această montare - şi apoi prin (non)conformarea la clişeele de gen. Răzvan Mazilu este un maestru al travestiurilor şi al ambiguizării sexelor în regiile şi coregrafiile care îi poartă semnătura. În West Side Story a ales să nu depăşească, însă, perimetrul constrângerilor gender, pentru că tocmai obsesia fundamentalistă a raporturilor tradiţionale în cadrul unei comunităţi este cea care întreţine supremaţia conflictului. Germenul distructiv declanşat de confruntarea cu alteritatea etnică nu poate fi sub nicio formă tratat separat de alteritatea de gen. Negocierea dintre marginalitate şi centru rămâne, în înălţimile strivitoare ale New York-ului diurn, un proiect imposibil, nerezolvat nici măcar de dragoste. În frenezia violenţelor cultivate sistematic de ambele tabere, dragostea este implacabil sortită sferei nocturne a morţii.

Dacă problemele rasiale care i-au condus pe tinerii portoricani şi americani la un micro-război pot părea irelevante în circuitul socio-politic contemporan, cu atât mai mult cred că mesajul netradus în reprezentări imediat decriptabile de către spectatorul din 2014 are un impact mai puternic. În 2007, regizorul de film Ari Sandel a avut ideea inedită şi admirabil pusă în practică a adaptării intrigii din West Side Story la conflictul actual dintre evrei şi palestinieni. Rezultatul a fost scurta comedie muzicală West Bank Story, recompensată cu un Oscar. Consistent din punct de vedere epic şi având parte de o coloană sonoră care pune excelent în valoare melodicitatea orientală inconfundabilă, West Bank Story creează reacţii mai viscerale şi mai spontane din punctul de vedere al unei poziţii politice.

Dar West Side Story, în varianta adaptată de Răzvan Mazilu la Teatrul Odeon, lasă deschis frontul interpretărilor sociale prin grila contemporaneităţii. Refuzând invazia de semne ale imediatului, Mazilu se sustrage moralizării directe, care, de altfel, nu i-a caracterizat niciodată arta. Regizorul îi permite fiecărui spectator să aleagă ce poate din multitudinea de nuanţe şi sunete proliferate pe scenă. Într-un conglomerat în care viaţa, arta, erosul şi politicul se contaminează fără graniţe clar reliefate, mesajul social se impune de la sine pentru cine este pregătit să percuteze la semnalul lui. Puştii americani cântă cu lejeritate şi umor despre refuzul adaptării, despre părinţii lor, şi ei rataţi social, sau despre bolile psihice. Această candoare este imposibil de proiectat în actualitate dacă ne gândim la tinerii care, dezamăgiţi de eşecul marilor democraţii, se înrolează cu încrâncenare nu într-o bandă de cartier, ci în ISIS şi în grupări teroriste aureolate de promisiunea transcendenţei. Gestul subversiv al tinerilor de acum o jumătate de secol se converteşte astăzi fie într-o aderenţă cu iz fundamentalist, fie în miza încolonării la ceva cool, urban, nişat etc. Dincolo de mesajul care predică iubirea şi solidaritatea în cântece precum "Somewhere" sau "One Hand, One Heart", poate că subtitlul spectacolului, "Manifestul unei generaţii", devoalează în egală măsură atât despărţirea definitivă de ură, cât şi inerţia actualei generaţii (căreia tinerii actori, precum şi autoarea articolului, îi aparţin), pentru care transgresivitatea tinde să devină doar un punct pe lista de must-uri fashionable.

Fără decoruri şi fără suporturi vizuale grandioase, West Side Story se sprijină pe forţa jocului şi a muzicii. Există, însă, poate din dorinţa de a exprima totul, şi momente de supra-încărcare, în care hiper-expresivitatea anulează controlul atent dozat al emoţiei. Desincronizările şi sincopele care se fac simţite pe alocuri ţin nu doar de practica riguroasă care ar putea să le elimine pe parcurs (în cazul fericit în care show-ul va avea o viaţă mai lungă decât i s-a prevăzut iniţial), ci şi de principiul catalizator care a stat la baza acestei reuniuni. Înainte de a fi, precum Cabaret, un mecanism setat să funcţioneze perfect de la prima până la ultima secundă, West Side Story este coagularea tuturor energiilor incandescente cu care câteva zeci de tineri vin pe scenă, gata să dea totul şi doritori să primească totul. Un spectacol prin care aceşti proaspăt absolvenţi de teatru au nu atât şansa de a se afirma, cât şansa de a-nvăţa, pe cont propriu, ce trebuie temperat şi ce trebuie intensificat cu fiecare trecere a lor prin scenă. O lecţie vitală, asimilabilă, însă, numai dacă artiştilor li se va oferi în continuare o platformă din mijlocul căreia să îşi exerseze manifestul.

"Cabaret" sau Doctor Faustus deghizat în Brecht

În aceeaşi săptămână FNT, în Sala Pictura a Teatrului Naţional din Bucureşti, am urmărit Cabaret, celălalt musical regizat de Răzvan Mazilu în 2014. Scenariul lui Joe Masteroff şi versurile lui Fred Ebb au pornit de la volumul lui Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin (1939), adaptat ulterior pentru teatru de John van Druten în piesa I Am a Camera (1950). Cabaret este un alt exemplu de musical cunoscut, în primul rând, datorită unei ecranizări legendare, de data aceasta în regia lui Bob Fosse (1972). Muzica lui John Kander, jocul exuberant al unor actori precum Liza Minnelli, Joel Grey şi Michael York au creat, alături de viziunea regizorală a lui Fosse, un reper aproape insurmontabil în materie de musical. În ultimele două decenii, scenele din Londra sau de pe Broadway au propus reinterpretări curajoase ale operei lui Masteroff, îndreptându-se, spre deosebire de film, cu precădere spre exacerbarea zonei dark sau spre redimensionarea implicaţiilor politice.

Adus pe scena bucureşteană de Teatrul German de Stat din Timişoara în limba germană, Cabaret-ul lui Răzvan Mazilu este conceput prin procedee cu totul diferite de cele declanşate în construcţia West Side Story. Dincolo de determinările culturale care impun mobilitatea resorturilor regizorale - conflictele rasiale din West Side Story grefându-se pe o atmosferă politică de altă natură decât de cea din Cabaret - diferenţa formală este generată, în primul rând, de materia primă pe care o constituie actorii. Distanţa dintre mecanismele care stau la baza celor două spectacole este accentuată inclusiv de scenografie, care calibrează în termeni aproape opuşi relaţia dintre spaţiul de joc şi public. În West Side Story, scena din Sala Majestic a Teatrului Odeon creează impresia unei deschideri ample, iar absenţa decorului şterge şi mai decisiv graniţele acesteia. Mai mult, scena se extinde către sală, ca gest de solidaritate, odată cu cântecul interpretat de întreaga distribuţie. Ocupând o parte a sălii de teatru în proximitatea scenei, actorii-cântăreţi nu se feresc de un contact fizic direct cu câţiva dintre spectatorii cărora le întind mâna. De altfel, în West Side Story, sala este permanent explorată prin multitudinea de posibilităţi combinatoriale ale intrărilor şi ieşirilor. Această mobilitate calculată întreţine simultan atât contactul cu publicul, cât şi elementul spectacular al "surprizei".

Scena din Cabaret, clar delimitată de restul spaţiului teatral, domină prin picturalitatea matematic organizată de Dragoş Buhagiar. Splendid în izolarea sa claustrantă, platoul de joc îşi refuză afluxul către public printr-un contact arbitrar cu acesta. Mesele retro amplasate între scenă şi restul sălii reprezintă o falsă incluziune, pentru că nu sunt medii de interacţiune care sparg convenţia, ci mai degrabă sugestii brechtiene ale devoalării mecanismului. Mica orchestră (dirijată de Peter Oschanitzky), amplasată deasupra primului nivel al scenei, se supune şi ea în totalitate însemnelor scenografice specifice spectacolului, corpul muzical fiind asimilat corpului performativ. Mult mai mult decât un truc scenic, această omogenizare a celor două niveluri are un caracter funcţional, pentru că muzica instrumentală din Cabaret este organic contopită în deriva evenimenţială. Muzica se afirmă ca excrescenţă a corpurilor permanent elevate la starea de spectacol, fără a fi exclusiv ilustrare narativă. Nu la fel stau lucrurile în West Side Story: deşi muzica lui Bernstein este mai complexă, mai eclectică din punct de vedere cromatic şi esenţial modernistă, ea rămâne, totuşi, ilustrativă, însoţitoare de pe poziţii egale, dar distincte, a epicului.

Cheia de interpretare şi receptare a întregului spectacol de la Timişoara este dezvăluită de un pasaj din cartea lui Isherwood, inserat şi în libret: "Sunt un aparat de fotografiat, mereu deschis, înregistrând pasiv, fără să gândească." Tonalitatea neutră chiar şi în livrarea exceselor, asumarea brechtiană a transmiterii mesajului şi precizia microscopică a coordonărilor scenice sunt instrumentele prin actorii servesc impecabil ideea spectacolului. Dacă West Side Story este un edificiu monolitic şi omogen, în Cabaret, arhitectura dramatică se legitimează, paradoxal, prin rupturi şi fragmentări.

Lumea în care tânăra engleză de la Kit Kat Club-ul berlinez, Sally Bowles (Daniela Török), dansează şi se reinventează constant capătă legitimitate prin prezenţa maestrului de ceremonii (Georg Peetz). MC-ul este un Dionysos epuizat, care îşi consemnează devitalizarea cu fiecare nouă identitate în răspăr. Prin contrast, scriitorul Cliff Bradshaw (Konstantin Kiedel) se instalează ca observator vigilent al lumii aflate în descompunere. De pe această poziţie, corpul său preia, pe lângă dramele personale (pierderea lui Sally şi avortul efectuat de ea, înstrăinarea etc.), şi traumele Celuilalt. Cliff este de la început până la sfârşit martorul metamorfozelor oculte ale nazistului Ernst Ludwig (Radu Vulpe), dar şi al ruinei victimelor afectate de doctrina dezumanizantă a noului regim, cum este cazul cuplului Schneider-Schultz (Ida Jarcsek-Gaza şi Christian Bormann). Cliff trebuie să rămână în egală măsură implicat în propria-i viaţă, dar şi distant, tocmai pentru că el este spiritul lucid care are acces la o viziune prospectivă într-o măsură mult mai mare decât semenii lui, incapabili să iasă din propria paradigmă.

În schimb, domnişoara Köst (Tatiana Sessler), Texas (Olga Török), Helga (Silvia Török) sau Max, patronul clubului (Franz Kattesch), sunt manifestări ale unor corpuri hipersexualizate şi permanent reformulate de industria nocturnă în care trăiesc. Voluptatea lor va fi, însă, pe tot parcursul spectacolului, a unor actori eminamente brechtieni. Expunându-şi trupurile, ei expun, în primul rând, funcţia acestora în convenţia teatrală, definitiv epurată de orice formă de seducţie. Tinereţea, senzualitatea, frumuseţea (orice va fi însemnând asta în malaxorul corporal care este cabaretul) şi sexualitatea debordantă din montarea Teatrului German de Stat creează nu strălucirea ameţitoare din film, nici abisul morbid al unor montări mai recente de pe Broadway, ci o supraabundenţă de excese care prin natura lor îşi conţin latent colapsul. Carnalitatea se dizolvă în neantul pe care şi l-a fabricat singură, iar actorii semnalează, pas cu pas, de-a lungul întregii naraţiuni, culisele acestei obscure fabrici. Consensul prin care actorii refuză magia propriei prezenţe în scenă validează cu succes efectul de distanţare şi, deci, efectul deplin al întregii mizanscene. Din acest motiv, spasmele erotice, pulsiunile hedoniste, transgresivitatea şi subversiunea au aceeaşi formă indistinctă a autoepuizării şi în corpul lui Sally Bowles, şi în fizionomia ruinată a lui Frau Köst, iubita consumată a marinarilor.

Disoluţia graduală culminează cu catapultarea corpurilor goale în camera de gazare, sugerată prin rampa răsturnată insuportabil de lent. Vidul este concluzia unor corpuri reduse la pasivitate din prea multă acţiune, dintr-o prea mare surescitare pe care istoria o imprimă asupra lor. Pasivitatea spectatorului se aşază contrapunctic, nu analog, în raport cu inerţia în care sunt aruncaţi protagoniştii trădaţi de Zeitgeist. Pasivitatea spectatorului / aparatului de fotografiat evocat de Isherwood nu se manifestă ca neputinţă sau letargie; dimpotrivă, ea este asumată, construită, antrenată şi înnobilată prin conştiinţa acelui Verfremdungseffekt teoretizat de Brecht.

În Cabaret, suma tuturor excitărilor carnavaleşti dă ca rezultat o sumbră răceală faustică. Iadul nu este izbucnire a sonorităţilor convulsive, ci răceala supremă a tăcerii, frigiditate împinsă către metafizic, ca în funestele capodopere ale muzicianului damnat Adrian Leverkühn din romanul Doctor Faustus (nu întâmplător îl invoc aici pe Thomas Mann, căci, păstrând proporţia analogiilor, universul creator al lui Răzvan Mazilu, fără a mă referi doar la Cabaret, se întâlneşte adesea, în mod productiv, cu imaginarul scriitorului german). Dacă scena exterminărilor devine progresiv ocultată privirii, sala de teatru rămâne interludiul purificator al ruşinii de a fi a celor rămaşi, al umilinţei de a face parte dintr-o istorie cu "şira spinării zdrobită", cum spunea Osip Mandelştam în poemul Epoca.

Deşi la nivel scenografic şi coregrafic Cabaret este un spectacol vizual desăvârşit, strălucirea nu fiinţează în nume propriu nici în decorurile atât de riguros concepute de Dragoş Buhagiar, nici în siluetele actorilor-marionetă. În Cabaret, strălucirea e generată întotdeauna numai în numele distanţării care naşte suspiciune faţă de orice strălucire. A reuşi să dai viaţă acestui mecanism pe scenă, ocolind cu totul previzibilitatea tezismelor, este marca unui regizor a cărui viziune a atins punctul culminant. Cabinet nemilos al demisiei umanităţii, Cabaret păstrează, însă, din demnitatea vieţii, memoria imposibil de întinat a corpului care dansează.