Organic, natural - Winter Sleep

Cel mai recent film compus de Nuri Bilge Ceylan oferă o imagine tăioasă a ceea ce înseamnă compartimente sociale şi interacţiune între membrii acestora, căsătorie, compromis, sacrificiu, autosuficienţă, luciditate, dorinţă de libertate. Winter Sleep e construit cu ochiul lui Bergman din Scenes from a Marriage deschis complet, către toate sferele unui real, care - în acest caz - este surprins în Cappadocia, regiunea cea mai estică a peninsulei Anatolia. Precum Persona lui Bergman, Winter Sleep reuşeşte să creeze un exerciţiu în care cinematograful îşi angajează mijloacele de exprimare în folosul unei construcţii livreşti, unde filmul devine unul dintre cele mai bune romane citite vreodată. Şi se întoarce asupra naturii sale din postura de autoexilat pe tărâmuri literare.

Filmul este edificat în termenii realismului literar (creditele filmului mărturisesc apropierea de Cehov în conceperea scenariului). În spatele poveştii - după jumătatea proiecţiei, mai ales, când personajele încep sa culeagă roadele gândirii şi acţiunii lor - e vizibilă prezenţa atotcunoscătoare a autorului. Spre deosebire de majoritatea proiectelor în care autorul e vizibil (ca instanţă care ordonează căile existenţei) - dinspre Hollywood, până la primele filme ale lui Asghar Farhadi sau chiar Once Upon a Time in Anatolia al lui Ceylan - Winter Sleep îşi articulează verosimilitatea, pertinenţa criticii şi trăinicia notelor morale în care e sculptat realul personajelor printr-o excelentă conjugare a cadrului mintal al celor de pe ecran cu cadrul natural în care trăiesc aceştia şi prin timpul acordat apropierii de oameni (trei ore şi cincisprezece minute, cel mai lung film distins cu Palme d'Or la Cannes). Decorul - de la aşezarea obiectelor în camere la peisajele Cappadociei - susţine efortul personajelor de a răzbate propriile tenebre, oferind contrast - frumuseţea peisajului anatolian găseşte un corespondent în încăperile din pensiunea lui Aydin şi se opune peisajului interior al oamenilor care stăpânesc pensiunea; în acelaşi timp în care somptuozitatea naturii devine piedică în deplasarea dintr-un loc în altul în iarna Anatoliei, poate şi ca pedeapsă pentru faptul că oamenii iau locurile de-a gata şi uită de ele (tot aşa cum, după spusele surorii lui Aydin, Necla, uită că viaţa e un tot unitar şi, astfel, în loc să privească realitatea ca întreg, o descompun şi o privesc pe rămurele şi aşteaptă apoi ca ea să funcţioneze), acelaşi cadru natural oferă şi suport - pensiunea lui Aydin e săpată în stâncă şi e integrată în natură, ca obiect frumos realizat de aceleaşi fiinţe care, de multe ori, se află în contratimp - ca peisaj interior - cu imaginile Anatoliei.

Tumultul personajelor e atât de viu zugrăvit încât, ca spectator, eşti necontenit furat de lectură, fiindcă poţi recunoaşte viaţa în discuţiile lor momentane. Cu cât discuţiile se acumulează pe ecran, cu atât devine mai evident controlul pe care autorul îl are asupra destinelor personajelor, destine de celuloid, privite ele însele prin intermediul unei analize a complexităţii cinematografului: scene de interior, cu personaje cvasi statice, care dezbat probleme, idei, situaţii reale - aparatul de filmat le priveşte din unghiuri fixe, precum un spectator din primele rânduri la teatru; cu trecere spre televiziune, în note ironice la adresa filmului, în care discuţiile se întind la nesfârşit şi oferă numai tensiune, ca în telenovele (Aydin este actor şi e mândru că nu a jucat în telenovele, cu toate că a avut oferte generoase în acest sens; soţia lui, Nihal, îi spune cumnatei sale, Necla, că urmăreşte prea multe telenovele, de unde şi termenii specifici în care vede viaţa); cu o apropiere de fotografie în prinderea imaginilor Anatoliei; cu o trecere prin elementele clasice ale filmului - contraplanul, oglinda; toate utilizate în folosul poveştii de pe ecran, atât cât e necesar pentru a surprinde emoţia şi a evidenţia ideea, fără pretenţia de a obţine o nouă paradigmă în exprimarea cinematografică.

Poate că locul cel mai evident în care autorul este vizibil este cel al suitei de planuri în care Nihal doreşte să îi ajute pe fraţii Hamdi şi Ismail, chiriaşii soţului său (acesta are numeroase terenuri şi locuinţe în zona în care trăieşte, moştenite de la tatăl său). E momentul în care simţi că roata destinului e forţată să se întoarcă în favoarea restituirii unei dorite, unei visate ordini morale; conştient de această forţare, Ceylan taie secvenţa respectivă pe beţia lui Aydin în casa amicului său, Suavi. Accentul dramatic al pasajului anterior e disipat în comicul acestei noi secvenţe, ambele fiind în conjuncţie pentru a arăta (din nou, prin contrast) faptul că şi destinul e paradoxal, lucrează în diagonală (fiecare personaj plăteşte şi carenţele personajului apropiat, responsabilitatea fiecărui personaj e totală, atât în ce priveşte faptele sale cât şi pe ale apropiaţilor, gravitatea neintervenţiei în favoarea ordinii - sociale, spirituale, personale, familiale - căzând, ca o mantie largă, asupra tuturor celor implicaţi în istorie).

În Winter Sleep densitatea ideatică, raportarea la valori, construcţia psihologică a personajelor şi transpunerea lor cinematografică sânt realizate cu o simplitate dezarmantă, încât filmul devine un tot, unitate, natural. Contrastele se conjugă pentru a evidenţia situaţii de viaţă, care trimit la idei despre sensurile vieţii, sensuri care deja sunt conţinute în situaţiile discutate pe ecran. E ca o bandă a lui Moebius în care viaţa şi raportarea înţeleaptă la viaţă sunt simultan aspecte organice ale existenţei. O existenţă care în acelaşi timp în care e mintală e şi reală, e şi artistică.