Pe teren autohton, producţia actuală se detaşează de filmele care discută climatul socio-politic românesc post-decembrist (Poker, Ultimul corupt din România - filme realizate de Sergiu Nicolaescu; Ticăloşii lui Şerban Marinescu sau, dacă e să coborîm în anii '90, Senatorul melcilor al lui Mircea Daneliuc). Filmele anterioare încercau să evidenţieze grosolănia mediului politic autohton, dezinteresul faţă de cetăţean, tarele unei lumi fără busolă valorică - din perspectiva celor care construiau răul social. Reproducerea esenţializată a caracterelor politice reale, cu neajunsurile lor culturale, cu dispreţul lor etern, dorinţa de a purta spectatorul spre culisele lumii politice, unde puroiul ar fi clocotit, printr-o construcţie cinematografică mimetică înţeleasă greşit, au mînzălit aceste pelicule cu glodul vizibil în lumea politică. În aceste filme nu urla realitatea (cu subtilitatea ei perversă în diseminarea urîtului social), ci urla o presupusă conştiinţă lucidă (a autorului), deranjată de faptul că spectatorul nu vede putregaiul politic, drept pentru care filmul i-l aruncă în ochi.
De ce eu? nu etalează astfel de preţiozităţi în faţa publicului. E construit cu o anumită decenţă consumistă, cu un ochi atent la spectatorul corporatist şi la climatul guvernamental din prezent şi cu un ochi orientat către dramatizarea teatral-televizuală de gen (uneori confundată cu arta, la noi), Hollywood-ul fiind destul de departe ca posibilităţi materiale şi - dacă e să privim spre Anton Corbijn sau Michael Mann - ca înţelegere stilistică a genului. În acest context, nu e atît de importantă persoana reală din viaţa căreia se inspiră filmul, cît oferirea unei poveşti cu conspiraţii şi eroi relativizaţi (după moda actuală, în care eroii înşişi sînt supuşi greşelii). Prin construcţia din perspectiva eroului, De ce eu? se instalează confortabil în poziţia de clasic al thriller-ului politic autohton post-decembrist şi îşi uşurează munca de captare a spectatorului: lupta pentru dreptate a personajului (real) este deja suficientă pentru a urmări filmul cu interes.
Convenţia în care lucrează Tudor Giurgiu e afirmată răspicat pe genericul filmului, unde vedem un ecran secţionat, traversat de autocamioane-cisternă care transportă produse petrolifere, ca într-un reportaj TV(R) din epoca investigaţiei conduse de Panait (începutul anilor 2000). E afirmată răspicat şi pe afişul filmului - pe capul personajului principal fiind tipărită ideea că e "singur împotriva tuturor". Totuşi, acceptarea ei nu face mai uşoară receptarea unor investiţii estetice extrase din pepiniera artsy optzecistă - cum e pianul care toacă mohorît minutele de crispare ale personajului principal, cum e figura deznădajduită a aceluiaşi personaj păstrată în focus peste crîmpeiul de Bucureşti defocalizat-sticlos din fundal - a căror contraparte ar fi de găsit în tuşele de noir american din anii '40 (The Third Man, de exemplu), în care siluetele personajelor apar uriaşe - odată filmate de jos în sus, în zone umbrite, în lumină electrică, noaptea. Pe un circuit delimitat îndeobşte cu filmări în contraplan şi cu planuri generale (în care personajele vorbesc, motorul istoriei de pe ecran fiind dialogul), apariţia disparată a unor elemente eclectice duce filmul în kitsch.
În latura narativă, convenţia nu astupă găurile din scenariu în ceea ce priveşte relativizarea profilului eroic al procurorului, care se lasă degrabă sedus de o studentă de-a sa, cît să îl aibă Puterea la mînă şi cît să îi crească anxietatea erotică, încît, lamentabil, la final, îi dă un sărut (prin telefon - că tot trăim în epoca sărutărilor mediate) iubitei secrete, că iubita oficială îl sîcîia că nu mai e acelaşi om odată ce s-a cufundat în cazul orădean. Personaj care, pînă la urmă, operează cu instrumentele oponenţilor săi: sustrage acte oficiale, apelează la apropiaţi pentru a intra în posesia unor stenograme edificatoare, adică se dovedeşte mai mult decît discutabil profesional. Pînă la urmă - pe această linie deontologică - şeful său are dreptate cînd spune că l-au ales pe el fiindcă părea mai însetat... Discutabilă e şi alegerea de a păstra anumite detalii din realitate - cum e numărul maşinii conduse de Panait, care, în contextul filmului, pare o definiţie auctorială dată epocii reconstituite pe ecran: NUP-ul (neînceperea urmăririi penale, logo-ul guvernării Adrian Năstase). Astfel de detalii nu fac mai credibilă derularea evenimentelor de pe ecran, sînt cel mult prilej pentru un zîmbet complice între glumeţi.