Zilele Filmului Românesc (IV): Un nivel mai sus - Comoara la TIFF, 2015

Acum un an şi jumătate îl întâlneam prima oară pe Corneliu Porumboiu şi aveam pretenţia ca într-o oră să acoperim totul despre filmografia lui. Era un ţel niţel naiv, alimentat de fascinaţia pe care o purtam faţă de recent-ieşitul-pe-piaţă Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism - în a cărui concepţie cinematografică o regăseam pe a mea - era filmul pe care l-aş fi făcut dacă ar fi fost să fie. Faţă de proiectele lui, faţă de parcursul lui profesional, sigur că anticipam unele diferenţe între ce credeam fiecare, dar aveam pretenţia că l-aş înţelege mai mult decât pe alţi cineaşti români. Vedeam în fiecare film al lui Porumboiu câte un pas către această cercetare a sinelui, reprezentată de Metabolism, în care se discutau limitele cinematografiei, puncte importante din istoria filmului, semnificaţiile cinemaului, trăsăturile pe care i le atribuim fiecare. Profund eronate, aşteptările mele, înlocuite de certitudini, altele decât cele pe care le anticipam. Mă pregătisem să întâlnesc un cineast şi îl descopeream pe un altul. Pe parcursul discuţiei noastre, cât şi în cele ulterioare, am înţeles că eram departe de Corneliu about Corneliu, că Metabolism era doar un punct autoreflexiv în traiectoria lui - nicidecum un finiş, ci mai degrabă un start spre însuşirea unui registru următor. Cu atât mai mult cu cât nu sunt adeptul acestui registru - prefer cineaştii-teoreticieni ce aderă la un realism observaţional pur şi caută să îl perpetueze. Aşadar, cu atât mai mult, demersul actual al lui Porumboiu e deosebit, convingător şi, în fine, esenţial.

Cu Comoara, Corneliu Porumboiu îşi stabilizează relaţia cu anumite alegeri narative folosite în demersurile anterioare. De pildă, rămâne secvenţa protagonistului-urecheat-de-superior - dar are o însemnătate mult redusă; rămân discuţiile destul de lungi, bazate pe deducţii logice; rămân filmările drepte pe ax; rămân referinţele sociale gândite în notă comică - cu toate că sunt planificate să nu mai fie la fel de amuzante; rămâne aversiunea faţă de reguli juridice indicate ca absurde. Multe rămân, însă în primul rând la nivel tematic. Estetic, Porumboiu caută să îşi modifice uşor stilul. Pur şi simplu, alege o altă abordare, cu inserţii tehnice dinspre filmul comercial (focalizarea doar pe un plan din cadru sau plan-contraplan dialogurile de interior); cu o acumulare de tensiune de tip aproape-hollywoodian; cu alegerea în premieră a camerei digitale în dauna peliculei - dar toate atât cât să nu alunece înspre cinema de gen. E tot cinema-Porumboiu, mărcile personale sunt tot acolo, însă vin la pachet cu un statement pe care îl începea în trecut, iar acum îl desăvârşeşte.

Primele patru lungmetraje, ajunseseră să reprezinte, în mod aproape inconştient la început pentru el, un prim bloc al carierei lui, despre care afirma: "uitându-mă şi la Al doilea joc, cred că toate patru (A fost sau n-a fost?, Poliţist, adjectiv, Metabolism, n.a.) fac parte dintr-un soi de etapă, pe care am parcurs-o în timp. Ar fi ca un zoom spre ceva. Deşi sunt diferite, fac parte dintr-un traseu. Am trecut cumva de la un subiect la altul, instinctiv."[i] Devenind mai conştient, caută să schimbe ceva, să fie chiar şi mai atent la compunerea cadrelor, la amănuntele din interiorul lor. Este o evoluţie-în-timp, pe durata căreia nu a pierdut nimic, ci doar şi-a stilizat abordarea în ideea unui tip de cinema al controlului perfect al imaginii, mergând spre alinierea la tendinţele cinematografiei europene. Începând cu Metabolism şi desăvârşind această trecere cu Comoara, Corneliu Porumboiu nu mai este un regizor local (farmecul izului autohton tinde să fie redus, ca însemnătate), ci devine un cineast care a acces la un limbaj filmic universal - se foloseşte în continuare de istoria şi de trăsăturile naţionale, dar la nivelul lor macro, în ideea în care nu le mai manipulează pentru a produce un efect stupefiant pentru străini, ci le seacă de un-anumit-tip-de-senzaţionalism, le reduce tocmai pentru a depăşi nivelul farselor-auto-ironice şi neglijenţei asumate a mizanscenei, care atrăgeau publicul internaţional prin exotismul lor.
 
În Comoara, nu mai are nevoie de astfel de artificii şi totodată, culmea, compune o poveste cu multe trimiteri sociale. Dacă, întâi cu Metabolism îşi izola personajele întru o rupere de realitate - pentru a experimenta pe marginea controlării acestui fel de lume -, cu Comoara revine în cotidian, dar (având experienţa anterioară) reuşeşte să nu mai fie invadat de acesta - să îi limiteze importanţa, dar să îl şi facă persistent, în acelaşi timp. De pildă, scenariul e presărat cu diverse trimiteri care plasează în timp toată povestea: problema de la Roşia Montană, nebunia cu creditele în franci elveţieni. Pe lângă aceste chestiuni, ce ţin mult de actualitate, Porumboiu lucrează şi cu clişee-situaţii universal valabile: Costi nu se înţelege bine cu socrul, îi citeşte Robin Hood copilului său, în ceea ce este o alegorie a filmului - săracul care caută un Sfânt Graal doar vehiculat, despre care nu ştim până spre final dacă poate fi palpabil. Peste toate, plasează această legendă, care oferă o dimensiune suplimentară.

Scenariul acestui film l-am citit chiar înainte de casting; nu îmi spunea multe - doi bărbaţi caută o comoară, iar relaţia lor e rece, e mecanică, e lipsită de viaţă; faţă de firul narativ al acelui draft, s-au introdus câteva acţiuni şi s-a scurtat căutarea propriu-zisă (atingându-se un mai bun echilibru), dar ritmul, tonul şi ideea au rămas aceleaşi. Autohtonismul românesc e încorporat de un limbaj cinematografic însuşit la nivel ştiinţific, metadiscursiv, perpetuat de Porumboiu în demersurile sale recente. În Poliţist, erau filmate un dicţionar şi un desen-schemă premergător unui arest, în Metabolism era introdus un film medical făcut în interiorul intestinului protagonistului, în Comoara camera surprinde ilustraţii din cartea Robin Hood şi schiţe tridimensionale realizate de detectorul de metale, cu care Cornel îi ajută în mod anevoios pe Costi şi Adrian să îşi urmeze scopul. Aceştia trei aflaţi în prim-planul poveştii, au un background asemănător cu cel al personajelor pe care le interpretează - băiatul şi soţia protagonistului se înrudesc în acelaşi mod cu Toma Cuzin şi în viaţa reală. Cornel are aceeaşi profesie cu cea din film, iar Adrian Purcărescu e cel al cărui poveste e redată. Secvenţele din Islaz sunt filmate în curtea casei lui strămoşeşti, unde chiar exista legenda că s-ar fi găsit îngropată o comoară. Astfel, Porumboiu se foloseşte de istoriile personale ale actorilor lui şi de alţi câţiva actori amatori pentru a căuta intimitate şi pentru a crea un echilibru între interpretarea eliberată de multe convenţii şi această estetică cinematografică mai apropiată de cea clasică. Pe această linie, schimbată faţă de cea din trecut, Porumboiu recurge la simboluri - o practică ce contravine neorealismului românesc -, afirmând că "titlul evocă fascinaţia noastră pentru aur care, în mod simbolic, este ca un soare pe care îl căutăm în pământ"[ii]. Iar secvenţa finală, închisă cu o panoramare spre soare, nu face decât să pună punct întregului demers, opţiune stilistică asemănătoare cu a lui Cristian Mungiu din După dealuri, când alegea să pună punct filmului cu acea împroşcătură simbolică pe parbriz - cu menţiunea că Porumboiu o face pe un ton amuzat, chiar (eventual) răspuns ironic, în joacă, la alegerea puţin prea plină de sine a lui Mungiu.

Răspunzându-şi gradual la întrebări, modelându-şi stilul în urma conştientizării felului în care vrea să facă film, studiind enorm modul în care trebuie să îşi construiască mizanscenele, Corneliu Porumboiu a crescut într-un cineast veritabil.