Dacă prin absurd, deşi, cum spunea undeva Ionesco, "le pire est toujours envisageable", într-un viitor fără teatru, am vrea să ştim cum arăta teatrul secolului nostru, cred că o mostră a Festivalului sibian ar putea concentra toate răspunsurile. Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, ajuns la peste 20 de ani de existenţă, poate rezuma chipul teatrului de azi, definitiv, "contemporanul nostru". Printr-un mix de estetici, de generaţii, de continente. Un mix în care rădăcinile tradiţiilor se recunosc din hăţişul tendinţelor contemporane. Un festival dens, eclectic, de contraste, dar nu conflictual. Iată astfel cîteva răspunsuri la o posibilă antologie subiectivă de-a lungul celor zece zile de festival (imposibil de cuprins totul, aceste note nu sînt un catalog). Să încep cu amintirea cea mai proaspătă şi cea mai puternică... dintr-un azil de nebuni. Marat-Sade sau Persecuţia şi asasinarea lui Jean-Paul Marat reprezentate de un grup teatral de la ospiciul de la Charenton sub direcţia Marchizului de Sade de Peter Weiss a încheiat FITS. Scrisă în 1963, pusă în scenă şi filmată apoi de Peter Brook în 1967, piesa, extrem de sensibilă la frămîntările epocii ce au dat flamboaiantul mai '68, a traversat deceniile cu aceeaşi şarjă eplozivă, ideologică şi estetică. Textul lui Peter Weiss pleacă de la o situaţie istorică reală, într-un fel, făcea un teatru documentar istoric (Instrucţia, oratorium scris în 1965, despre lagărele de concentrare de la Auschwitz, rămîne o dată esenţială în istoria teatrului politic din secolul trecut). Sade a fost închis, cu un regim de favoare, în azilul de la Charenton, unde a adus într-adevăr pe scenă bolnavii ce-i jucau textele, fenomenul atrăgînd curiozitatea unui public hilar, postrevoluţionar. Piesa este o mise en abîme pe tema teatrului şi a revoluţiei, sub unghiul devastator al nebuniei, ca o constantă a condiţei umane: actorii joacă personaje bolnave ce joacă personaje istorice, aici - asasinarea rituală a tribunului revoluţionar Marat. În miezul ei se găseşte controversa dintre Marat, jucat de un paranoic tratat prin hidroterapie şi care se găseşte tot timpul într-o cadă de baie (imagine imortalizată de un tablou celebru de David, în 1793), şi Sade, cel care conduce jocul. Sîntem în 1809.
Se vorbeşte despre libertate individuală, despre putere şi, înţelegem azi, dictatură. Marat apără punctul de vedere colectivist, de pe poziţii idealiste, Sade e pentru libertatea individuală, împinsă dincolo de orice limite. Lui Sade îi aparţine celebrul adagiu: "Omul nu poate fi liber decît împotriva naturii sale". Piesa e structurată pe "module", a căror desfăşurare e mereu tulburată de reacţiile nebunilor, imprevizibile, totul se întretaie, se încalecă, se suprapune, un soi de imens haos eliberator de o stranie veselie. Spectacolul sibian, pus în scenă de regizorul luxemburghez Charles Müller, în decorurile extrem de funcţionale ale lui Dragoş Buhagiar, este o frescă dinamică, de o mare plasticitate şi bogăţie a detaliilor, de o energie sălbatică, unde textul răsună teribil de contemporan. În acelaşi timp, traducerea, dificilă, în versuri, cu unele inerente arhaisme sintactice, introduce o distanţă faţă de fresca istorică, fără să-i diminueze vigoarea. Marius Turdeanu, deşi nu are silueta masivă a Divinului Marchiz, după stampele vremii, se desprinde ca agentul ce tulbură apele, agită ideile şi conduce jocul, cu o agilitate fizică inepuizabilă, dar mai ales cu acea inteligenţă a cuvîntului, a sensului, ce se impune cu o evidenţă surîzătoare. În faţa lui, Adrian Matioc, în rolul lui Marat, opune o elocvenţă dureroasă. Distribuţia e numeroasă şi atent individualizată, trupa s-a angajat cu pasiune şi dăruire totală, pe măsura furiei ce cotropeşte în final scena şi ne tulbură convingerile despre epocile ce se succed cu acelaşi potenţial de revoltă şi nebunie... În Lecţia lui Eugen Ionescu, Mihai Măniuţiu transformă această "piesă de cameră" pentru trei personaje într-un oratorium pentru cor şi solişti. Spaţiul se dilată, personajele se multiplică, lăsînd în prim-plan demonstraţia pedagogică ca exerciţiu de putere, profesorul ce ia treptat în posesie spiritul elevei, redusă la o biată fantoşă. Piesa explodează, vocile devin multiple, replicile se deplasează către un cor ce asistă şi înglobează în final victima, eleva îşi ia locul printre zombii ce au precedat-o. Cele nouă eleve deja ucise de profesor, după spusele bonei, apar, din momentul în care lecţia se deplasează în registrul terorii, în nouă vitrine sau racle de sticlă, ca nişte exponate într-un muzeu al ororilor (în textul lui Ionescu, bona vorbeşte despre 40 de cadavre).
Corul are sonorităţi de marşuri chinezeşti, revoluţionare. În final, chipurile lui Mao, Hitler sau Stalin ne pun şi mai tare degetul în ochi. Constantin Chiriac e un profesor amabil, cu o graţie felină, cu gesturi de o elegantă coregrafie ce devin din ce în ce mai ameninţătoare, în faţa unei eleve, Ofelia Popii, care, cu uimitoarea ei forţă de a se transforma de la un rol al altul, de la un stil la altul (joacă în această ediţie de FITS, din nou, Mefisto în Faust), e o adolescentă sprinţară, treptat anihilată, sfîrşind ca o păpuşă dezarticulată. Constantin Chiriac e şi el prezent în mai multe registre. În rolul lui Oidip, personaj de o mare complexitate, despre care am şi scris, şi într-un rol de tip comic, de tip caragialian, într-un text japonez inedit în România, Fantoma e aici de Kobo Abe. E un personaj de compoziţie, dar care pare un afacerist teribil de autohton, undeva, între lumea lui Caragiale sau Muşatescu, şi al cărui nume, bineînţeles, japonez, Oba Sankichi, sună pentru un public românesc ca o altă şotie, dovedind încă o dată că actorul Chiriac poate juca orice, de neconfundat în orice situaţie. E drept, personajul evoluează într-un cerc de afacerişti, veniţi parcă din Brecht sau din imitatorul său cel mai talentat, Dürrenmatt, cu Frank al V-lea. Piesa lui Kobo Abe, inedită în România, a fost scrisă în anii '60 şi acum pusă în scenă de Kushida Kazuyoshi, un regizor oaspete fidel al Festivalului. Din nou, emoţionează Marius Turdeanu, în Fukagawa, un soldat japonez amnezic şi bîntuit de fantome, fragil şi convingător, căci avem cu toţii fantomele noastre... Deşi face apel la un personaj clasic, nefericita regină a Troiei, din piesa lui Matei Vişniec, De ce Hecuba?, m-a dus cu gîndul la un gen al teatrului japonez, la dansurile butôh, născute după catastrofele nucleare din ultimul război mondial, unde dansatorii, goi, îşi mînjeau trupurile cu cenuşă, victime mute în deşertul morţii şi al disperării. Aşa apare Hecuba în primele scene, jelindu-şi fiii şi scuturînd urnele lor de cenuşă. Dar piesa lui Vişniec, deşi pleacă de la motivul clasic al tragediilor antice greceşti şi foloseşte personaje şi procedee ale genului, e doar un pretext generos şi bine argumentat de a vorbi despre toate victimele războaielor din ultimii 2.000 de ani. Temă cu care ne-a obişnuit în textele sale despre războaiele din fosta Iugoslavie sau în versiunea mitului popular al cailor, mesageri ai morţii din Caii la fereastră..., Hecuba este, aşadar, un text care ar fi putut fi încă o versiune a unui model clasic, dar care e, de fapt, extrem de contemporan şi are o rezonanţă proprie. Vişniec caută din ce în ce mai acut o morală a lumii contemporane, pe care o contemplă cu o amară suspiciune. În versiunea scenică sobră a Ancăi Bradu, textul capătă forţă şi evoluează convingător, de la replica antică - un cor în aprigul gen clasic - la evidentele dezvoltări moderne.
Spaţiul, semnat de Mihai Păcurar (autor al imaginilor video şi light-designer), degajat şi în acelaşi timp sugestiv, e transfigurat de lumini ce aduc pîlpîiala focului care mistuie zidurile Troiei sau lumina unui ţărm de mare. Una dintre cele mai inspirate traduceri scenice ale textelor lui Vişniec. Cu Vişniec, dramaturgia românească a pus paginile Festivalului la zi. Dar mai ales cu Gianina Cărbunariu sau cu Bogdan Georgescu, Eugen Jebeleanu şi echipa atelierului din 2014 cu Neil Labute, De ce nu o facem în drum. Am descoperit de-abia aici De vînzare şi am regăsit cu plăcere stilul Gianinei Cărbunariu: documentarea directă, forţa faptului brut, scriitura simplă şi extrem de vie, explorînd universuri şi stiluri diferite. Cu prima scenă, a corporatiştilor străini ce vin să cumpere terenuri şi afaceri în România, cinici şi fals binevoitori, am regăsit logica din deschiderea Solitarităţii, auzeam parcă: "Noi sîntem stăpînii lumii"; nimic nu s-a schimbat.
Urmează apoi demonstraţia concretă, savuroasă şi extrem de vie, de colorată, de cealaltă parte, despre cum trăiesc şi cine sînt, de fapt, dacă mai sînt, ţăranii români, totul explicat unui public middle class. (Asta sîntem cu toţii, noi, cei ce ajungem într-o sală de teatru). Şi tonul devine tragic, cînd se trage de cablurile de demarcaţie pentru explorarea gazelor de şist. Totul într-o ţară ce pare fără stăpîni şi unde intervin, în final, forţa brutală şi drama inevitabilă a unui conflict dezechilibrat. Am regăsit cîţiva actori din echipa de la Tipografic majuscul: aceeaşi energie debordantă la Alexandru Potocean, Mihai Smarandache, Gabriel Răuţă, la care se adaugă vitalitatea şi aplombul comic ale Antoanetei Zaharia, sensibilitatea şi umorul fin ale Alinei Brezunţeanu, energia întregii echipe. Tot despre lumea necruţătoare a corporatiştilor vorbea şi Bogdan Georgescu, într-un spectacol din 2013, FortheWin. Corporaţie versus comunitate, inspirat dintr-un caz real de burnout. Cu Antisocial, el pleacă şi acum de la un fapt real, cazul liceenilor exmatriculaţi de la Cluj din cauza unor indiscreţii pe Facebook. De fapt, nu ştim din spectacol ceea ce s-a scris concret, dar incidentul nu este aici decît pretextul ce deplasează interesul altundeva. Viermele din măr nu este atît de des incriminatul Facebook - mă gîndesc la cazuri grave de hărţuială morală între adolescenţi, ce au dus uneori la sinucideri. Conflictul poate părea în primul rînd intergeneraţional, "Ăştia chiar vorbesc aşa?", se întreabă disperat un biet profesor, la lectura unor prescurtări utilizate în sms-uri, un conflict între digital natives şi generaţia crescută cu cărţi şi alte suporturi clasice. Problema pusă, cea majoră, e pe plan educaţional, iar spectacolul face parte, de altfel, dintr-un program educaţional, ce va circula prin şcoli şi va incita la discuţii. Temele propuse pentru viitoarele dezbateri sînt numeroase, libertatea de expresie, violarea intimităţii, calomnia, şpaga, lipsa de profesionalism, cît de departe sîntem de peşterile din care am ieşit?
Spectacolul semnat de Bogdan Georgescu a fost creat prin tehnici de artă activă, împreună cu actorii. Dacă se trece succesiv între cele trei tabere în conflict, elevi, profesori şi părinţi, reuniţi pe scaune, în jurul unei mese lungi, ca de cancelarie, rolurile sînt jucate de aceiaşi tineri actori, schimbarea se face prin lumină şi inversarea planului de joc. Cu Antisocial, pariul artistic al echipei e cîştigat şi discuţia se poate prelungi şi deplasa spre sală... La capitolul regrete (căci nu am putut cuprinde totul), pe care sper să le reconsider cu prima ocazie, se regăseşte, desigur, Radu Afrim, cu universul său unic, de fapt, cel al unei veşnice adolescenţe, cu făpturile sale fabuloase, la limita dintre uman şi mitologic, ce pare încă bîntuit de fauni şi imposibile făpturi hibride. Pentru că am ratat de data aceasta Girafele, am încercat să reconstitui parcursul în Bizonii, dar prefer să aştept şi fabula leilor, ce se anunţă deja din primele două părţi ale trilogiei lui Pau Miró, autor catalan pe care l-am descoperit, parţial, la acest festival. Afrim are darul de a descoperi de fiecare dată texte nebănuite, scrise parcă pentru el sau pe care le trage către sine, "înghiţîndu-le" ca în povestea leului ce nu este făcut decît din mai mulţi miei asimilaţi... Fără să închei printr-un catalog, va trebui să amintesc constantele festivalului, Faust sau Oidip, semnate de Silviu Purcărete, atelierele lui Yuri Kordonski sau întîlnirile cu personalităţi de excepţie, Yoshi Oida sau Klaus Maria Brandauer, datorate, ca de fiecare dată, lui George Banu, prezenţă esenţială a Festivalului, sau discuţiile de la Habitus, animate adesea de acelaşi neobosit George Banu, şi, desigur, lecturile de la Librăria Humanitas, animate de Cătălin Ştefănescu, pe marginea Antologiei de piese noi. Dar, parafrazîndu-l pe Constantin Chiriac, vorbind în încheierea Festivalului, cum poţi vorbi altfel despre o ediţie de colecţie?