Din multe puncte de vedere, discuţia despre artistul de teatru care scrie - împreună cu actorii sau nu - textele pe care le montează ulterior (semnînd regia singur sau în formulă colectivă) începe şi se opreşte în România la un viciu de vocabular. În română, nu există un echivalent al termenului theatre-maker care să păstreze caracterul neutru-artizanal al celui din engleză. Cel mai apropiat, ca sens, ar fi "autor de teatru", însă această variantă intră într-o relaţie de ambiguitate cu noţiunea de dramaturg ("autor dramatic") şi într-una conflictuală cu modul în care acest mod de lucru se raportează la ideea de auctorialitate, în timp ce "creator de teatru" pune un accent excesiv asupra "sacralităţii" şi caracterului excepţional al profesiei / practicii în cauză. Dificultăţile lingvistice (de altfel, ele afectează traducerea în context românesc a multor practici teatrale contemporane, cum ar teatrul devised) sînt, într-un fel, dovada vie a caracterului atipic pe care acest model îl are în ţări precum cele din Estul Europei.
(...)
Nu există încă analize serioase asupra a ceea ce reprezintă, conceptual, estetic şi în termeni de condiţii de producţie, teatrul independent din România (...). Dezvoltat exclusiv în oraşe mari, de regulă unele unde există universităţi de teatru (şi, deci, o "producţie" de profesionişti în artele spectacolului pe care instituţiile publice n-o pot absorbi integral), teatrul independent din România reprezintă, pe de o parte, o reţea (nu neapărat conectată) de spaţii de spectacol (...), iar pe de altă parte, o serie de artişti, fie liber-profesionişti (cei mai mulţi), fie angajaţi în teatre de stat (o minoritate), care-şi produc propriile spectacole (precaritatea sistemică a sectorului independent împiedicînd, de regulă, apariţia profesiilor distincte de manager, producător, responsabil de promovare). (...) Teatrul independent e, în acelaşi timp, unul care experimentează cu formulele de producţie şi exploatare a spectacolului, cu relaţiile de lucru şi de putere în procesul de creaţie şi cu esteticile performative (într-un fel de relaţie dialectică faţă de canon), şi unul în care aceste experimentări (care pun în prim-plan condiţia de precaritate a artistului neafiliat instituţional) generează un discurs predominant social-politic.
În esenţă, sensibilitatea pentru tematici politice şi sociale (istoria recentă, condiţia femeii, problemele azilanţilor, ale clasei muncitoare, ale romilor, viaţa cotidiană în România etc.) şi forma pe care reprezentarea lor o capătă pe scena independentă (un minimalism cel mai adesea low-tech) sînt, practic, generate de condiţiile de producţie din acest sistem - iar apariţia "creatorului de teatru" este, şi ea, efectul modului de producţie de pe scena independentă (unde, în absenţa dotărilor tehnice şi a banilor de producţie, "omul e cel mai preţios capital", dar chiar şi această resursă poate fi exploatată în limitele ei).
"Scriitorul-regizor" "autor de teatru" a intrat pe scena teatrală românească odată cu grupul dramAcum, la începutul anilor 2000, ai cărui membri fondatori (Radu Apostol, Alexandru Berceanu, Gianina Cărbunariu, Andreea Vălean) erau cu toţii regizori. (...) Motiv pentru care au decis să exploateze capitalul de independenţă de opţiune şi pe cel de statut artistic al regizorului pentru a lansa o campanie, întinsă, în final, pe aproape un întreg deceniu, de "împrospătare" tematică şi repertorială şi de susţinere a dramaturgiei autohtone, prin includerea dramaturgului în procesul de creaţie teatrală. (...) Trebuie spus, totuşi, că dramAcum nu a susţinut niciodată, ca principiu, "emanciparea" autorului dramatic de sub mantia regizorului, ci includerea celui dintîi în echipa de creaţie, dezvoltarea textului de teatru pe scenă şi desprinderea acestuia de condiţia de literatură (destinată publicării şi lecturii cititorului solitar).[1]
(...)
Însă cele două membre ale dramAcum care practicau în acelaşi timp regia şi scrierea dramatică, Gianina Cărbunariu şi Andreea Vălean, au fost primele "autoare de teatru" ale noului mileniu (folosesc, în acest caz, această traducere pentru theatre-makers, de vreme ce ambele au o conştiinţă auctorială extrem de puternică, iar Cărbunariu se autodefineşte ca atare), experienţa lor avînd efecte directe asupra unei întregi generaţii de absolvenţi de Regie.
(...)
Motivaţia pentru care spune Gianina Cărbunariu că a optat să scrie scenariul pentru propriile spectacole (deşi în anul în care a făcut Stop the Tempo ea a montat şi o serie de trei monodrame ale lui Franz Xaver Kroetz, tot pe o scenă neinstituţionalizată) ţine de doi factori - pe de o parte, bugetul extrem de precar al producţiei (care făcea dificilă opţiunea pentru un text străin tradus), pe de altă parte, mult mai important, sentimentul de stringenţă pe care ea şi colegii ei de generaţie îl resimţeau, de a vorbi despre "aici şi acum", despre problemele concrete ale lumii în care trăiau. Gestul ei nu părea, totuşi, atît de extravagant şi inovator: ca regizoare, îşi crease deja, încă din şcoală, propriile adaptări scenice, iar dramatizările şi adaptările (co)semnate de regizori sînt o practică aproape curentă într-un teatru al regizorului. Acest tip de teatru se bazează într-o extrem de mare măsură pe intervenţiile în textul de spectacol şi "manipularea" lui, cu atît mai mult cu cît el lucrează preponderent cu piese din repertoriul clasic şi modern şi, adeseori, cu traduceri. Într-un teatru de interpretare, auctorialitatea dramaturgului ajunge să fie cvasinerecunoscută, iar mulţi regizori semnează pe afiş "un spectacol de"[2], deşi nu sînt autorii textului şi nici măcar ai traducerii (şi, de cele mai multe ori, nici ai designului de spaţiu, scenografii avînd şi ei un statut minor) - cu efecte inhibante majore asupra dezvoltării noii dramaturgii locale (textele în premieră ajungînd să devină "scenarii regizorale" nereproductibile într-o altă montare). Ca urmare, opţiunea Gianinei Cărbunariu de a lucra pe propriile texte (începînd cu 20/20, 2009, bazate pe prelucrarea ficţională a materialului documentar, echipa de spectacol fiind direct implicată în procesul de documentare) nu reprezintă un atentat la poziţia privilegiată a regizorului, ci, într-un fel, o întărire a puterii lui prin redesenarea "fişei de post" a acestuia şi o reafirmare a auctorialităţii regizorale prin preluarea integrală, de către directorul de scenă, a funcţiilor dramaturgice: "autorul de spectacol". E o postură în care se va plasa în mod constant de la debut încoace, cu atît mai mult cu cît timp de zece ani, va fi adeseori şi (co)producătoarea, cel puţin executivă, a spectacolelor ei create în regim independent. Ceea ce ne duce la un alt aspect important pentru a înţelege specificul "creatorului de spectacol" în România: dreptul de proprietate asupra producţiei.
Natura angajată social (sau, oricum, cu o înaltă conştiinţă sociopolitică) a unei mari părţi a teatrului independent şi practica extrem de răspîndită ca artiştii să-şi producă singuri spectacolele, într-o primă fază, cel puţin, duc la un reflex puternic de control asupra contextului de reprezentare a acestor producţii. Sînt situaţii în care artiştii aleg să participe, de pildă, la un festival contra unor onorarii foarte mici, din spirit de solidaritate cu respectivul festival, refuzînd, în acelaşi timp, să-şi prezinte spectacolul în cadrul unor manifestări pe care nu le consideră potrivite cu propria agendă. Acestea sînt decizii la care un regizor într-un teatru de stat nu poate participa, legal, indiferent de modul în care îşi negociază contractul. Însă un dramaturg, da. Şi, în teorie, cel puţin, cu atît mai mult cineva care cumulează cele două roluri.
Conform legii româneşti a dreptului de autor, regizorii şi actorii beneficiază exclusiv de drepturi conexe, ei fiind artişti interpreţi, dramaturgul fiind singurul deţinător de drepturi patrimoniale de autor. Deşi, artistic şi simbolic vorbind, auctorialitatea regizorului este extrem de puternică, în relaţie cu producătorul, drepturile lui auctoriale sînt extrem de reduse (inclusiv în ce priveşte decizii avînd consecinţe estetice, cum ar fi înlocuirea unui actor sau adaptările de spaţiu), pe cînd condiţia "autorului de spectacol" îl pune pe acesta într-un tip diferit de relaţie cu propriul spectacol. Iar pentru artiştii formaţi pe scena independentă, acest aspect e, cum spuneam, deosebit de important - motiv pentru "autorii de spectacol" care au început să lucreze (şi) în teatrul public (de pildă, Gianina Cărbunariu şi Bogdan Georgescu) au reuşit să-şi conserve modul de lucru şi practicile estetice într-o măsură cu mult mai mare decît regizorii independenţi care au optat să monteze pe scene subvenţionate.
Generaţiile de studenţi la Regie de la UNATC imediat următoare Gianinei Cărbunariu şi dramAcum-ului au resimţit puternic influenţa a ceea ce atunci părea, pe de o parte, un model de succes (proiectele dramAcum au avut o enormă vizibilitate publică şi în mediul teatral, inclusiv la nivel internaţional), iar pe de altă parte, o soluţie pentru problemele sistemice, legate în principal de posibilităţile de creaţie în teatrul public, care îi afectau. Şcoala de teatru (cu precădere cea din Bucureşti) e puternic centrată pe specificul profesional al diverselor meserii teatrale (de actor, regizor, scenograf) şi nu încurajează, în procesul educaţional, colaborările dintre studenţii diferitelor departamente. Trecerea totală a univeristăţilor româneşti, inclusiv cele vocaţionale, la sistemul Bologna (începînd cu anul universitar 2005-2006) a restrîns traseul formativ de la patru (iniţial cinci, la Regie) la trei ani[3] şi a schimbat tipul de finanţare de la cel pe flux - an / ciclu educaţional - la cel pe cap de student, ducînd la creşterea cifrelor de şcolarizare pînă la 60 de studenţi pe an, în prezent, la departamentul de Actorie de la UNATC Bucureşti, ceea ce a avut drept consecinţă directă restrîngerea posibilităţilor de colaborare (relaţii personale tot mai greu de creat în "comunităţi" atît de mari) şi de creare, în şcoală, a unor echipe de lucru incluzînd actori, regizor, scenograf... Practic, sistemul universitar de teatru (cu precădere la Bucureşti, dar şi în alte centre) e centrat, în ce priveşte Actoria, pe dezvoltarea reflexelor de lucru în ansamblu/trupă ale studenţilor şi nu pe cea a unor aptitudini indiviuale de adaptare la contexte de colaborare şi producţie diverse. O parte consistentă a acestor studenţi (tot mai mulţi şi stînd în şcoală un număr mai mic de ani) termină facultatea fără a fi jucat vreodată într-un spectacol de regie (deşi asta este dominanta de care se vor lovi odată deveniţi profesionişti) şi/sau fără să fi avut vreodată alţi parteneri de scenă decît propriii colegi (colaborarea între ani diferiţi se practică foarte rar), deşi asta vor face de acum încolo.
Situaţia nu era cu mult diferită nici înainte de Bologna (...), însă un regim de formare mai puţin industrial permitea în mai mare măsură interacţiunea între diversele departamente ale şcolii de teatru (comasarea celor patru ani în trei a însemnat, practic, şi aglomerarea orarului, şi "segmentarea" claselor de Actorie în multe grupuri lucrînd cu diferiţi profesori-asistenţi). Primele generaţii de studenţi-regizori care au urmat fondatorilor dramAcum şi-au propus de la început să lucreze cu studenţii de la Actorie şi să promoveze un tip de lucru colaborativ ce mergea în răspăr cu practica universitară curentă. Spre deosebire de "trendul" dominant din dramAcum (observaţie politică, nu implicare socială, recunoaşterea auctorialităţii dramaturgului, nu anularea distribuţiei de roluri în procesul de creaţie teatrală), colegii lor mai tineri erau interesaţi de teatrul comunitar, de reprezentarea straturilor şi structurilor sociale, aveau o relaţie mai relaxată cu ideea de spaţiu de spectacol[4] şi cu statutul regizorului ca "vizionar" (preferînd o postură de animatori-coordonatori ai unor echipe mai largi). Aşa au apărut grupuri şi proiecte precum tangaProject (lansat în 2005) sau Ofensiva Generozităţii (un program multidisciplinar de artă comunitară, desfăşurat în Rahova-Uranus, un cartier bucureştean în pericol de gentrificare), în care erau implicaţi studenţi, ulterior absolvenţi de Regie ca Bogdan Georgescu, Vera Ion, Ioana Păun, David Schwartz (...). În timp ce pentru Vera Ion, dimensiunea dramaturgică era prioritară (în prezent, îşi concentrează energiile într-un proiect destinat susţinerii autoscriiturii, numit "Scrie despre tine"), pentru Bogdan Georgescu, procesul creării unui spectacol în contextul relaţionării cu o realitate nonartistică venea pe primul plan - de aici şi lunga implicare în proiecte de artă comunitară şi faptul că toate textele şi spectacolele lui pornesc de la fapte reale (fără a fi documentare în sensul ortodox în care sînt cele ale lui Schwartz; Georgescu însuşi le numeşte observaţionale, ele "preluînd" aparenta neutralitate a privirii documentarelor observaţionale). Întîmplător, vorbim despre o întreagă generaţie de absolvenţi de Regia ai UNATC-ului care şi-a asumat, aproape integral, practici de lucru (creaţie de spectacol, creaţie colaborativă) distincte de cele canonice în teatrul local - asta fiind rezultatul nu doar al existenţei unui model, ci şi al unei temporare deschideri către "experimentarea" de formule de lucru înăuntrul universităţii bucureştene (o dispoziţie către încurajarea riscului imposibilă în actualul sistem).
Evident, într-o măsură mai mare sau mai mică, practica creatorului de spectacol, a regizorului-scriitor, nu s-a restrîns la generaţia dramAcum şi la cea imediat următoare - regizori precum Catinca Drăgănescu sau actori precum Eugen Jebeleanu[5] au asumat practici de creare de spectacol pornind de la motivaţii similare (presiunea sistemică a teatrului de interpretare şi condiţiile specifice de producţie de pe scena locală). E, însă, evident că această practică e percepută, în contextul teatral local, mai curînd ca o reafirmare a supremaţiei regizorului - în ciuda proceselor diferite de lucru pe care le generează -, mai ales atunci cînd aceşti "autori de spectacol", foarte puţini oricum, lucrează în teatre subvenţionate (al căror mod de funcţionare e setat să slujească un teatru al regizorului). Cel mai probabil, recunoaşterea caracterului distinct al acestui mod de lucru va dura şi va trebui să treacă prin etapa reactivării unei noi dramaturgii. Dar ăsta e deja un alt subiect.
[2] Radu Afrim, unul dintre cei mai aclamaţi regizori post-2000, o face, el fiind cunoscut pentru intervenţiile majore de text.
[3] Universităţile vocaţionale au avut de ales între a păstra ciclul de licenţă la patru ani şi a trece la unul de trei ani. L-au ales pe cel din urmă, aparent pentru că era mai avantajos din perspectiva finanţării.
[4] Relaţie la care va ajunge şi o altă membră dramAcum, regizoarea Ana Mărgineanu, odată cu plecarea în Statele Unite, de unde revine periodic pentru a face spectacole în spaţiul public sau in situ (site-specific).
[5] Jebeleanu e un caz diferit de anterior menţionaţii Lia Bugnar şi Radu Iacoban - după ce s-a făcut cunoscut ca actor în spectacolele lui Radu Afrim, a plecat în Franţa să studieze regia şi s-a reinventat în această postură de creator de spectacol în căutarea unor formule estetice proprii şi angajate.