Home

Home
Cititi-ne pe FacebookUrmati-ne pe TwitterFeed RSS gratuit

Spacer

Agenda LiterNet  Sageata  Cronici film  Sageata  Dheepan

Trei faze de la Les Films de Cannes à Bucarest, 2015


Hotnews.ro, octombrie 2015
TextText mai micText mai mare
Versiune imprimabila Adauga cu AddThis
Filmele proiectate în cadrul ediţiei 2015 a Les Films de Cannes à Bucarest au o trăsătură comună foarte bizară: nu reuşesc să pună publicul şi, mai ales, criticii, de acord. Nu e vorba că filmele de la Cannes ar fi atât de bune (sau proaste) încât să fie adorate (hulite) în unanimitate. În mod uzual însă, se naşte în discuţiile de după proiecţii şi în cronicile de a doua zi o majoritate care pune în mişcare un word of mouth propriu oricărui festival: alea sunt filmele care merită, alea sunt filmele care nu. Aproape de finalul festivalului, un top 3 al filmelor aduse de la Cannes la Bucureşti în 2015 ar fi probabil un paradox de tipul pisica lui Schrödinger: toate ar fi în acelaşi timp pe primul şi pe ultimul loc.

Aşa că, până se mai decantează părerile (ale mele inclusiv), urmează un top 3 al "fazelor" din filmele văzute până acum. Acele momente de cinema care rămân cu tine chiar dacă filmul ţi s-a părut prost, acele momente care îţi vin primele în minte când cineva întreabă de ce filmul e bun.

Dheepan (r. Jacques Audiard) e povestea unei familii de conjunctură, trei oameni care de fapt nu mai au pe nimeni, dar îşi asumă rolurile de tată, mamă şi fiică pentru a avea mai multe şanse de adopţie în ţara europeană de destinaţie odată scăpaţi de războiul civil din Sri Lanka.

Într-o noapte cei trei se înghesuie pe o barcă împreună cu alte zeci de refugiaţi şi pornesc în călătorie. Cu acest reziduu vizual-narativ în minte, spectatorul e invitat să descifreze cadrul care urmează: într-o beznă totală, câteva luminiţe roz şi albastre se apropie haotic şi în slow motion de cameră, imaginea e neclară şi întunericul capătă textura puricilor TV. Pe măsură ce ajung mai aproape, luminile iau forma unor fundiţe din plastic cu leduri, ceva din categoria obiectelor kitsch care se vând la bâlciuri. Peste aceste imagini Audiard pune muzica aprehensivă a lui Nicolas Jaar, pe care imaginaţia spectatorului poate să ruleze scenariile intenţiei regizorale: refugiaţii clandestini se apropie noaptea de ţărmul european, fundele servesc pentru a putea fi identificaţi de autorităţi în întuneric sau reperaţi de paza de coastă în caz de furtună etc.. În acelaşi timp, muzica lui Jaar ilustrează aşteptarea tensionată a unei invazii barbare. Toată scena e hipnotică, fundele colorate care dansează pe ape şi muzică vin inexorabil spre tine (spectatorul, europeanul) ca valurile la ţărm. Odată ce imaginea se clarifică, scena se prăbuşeşte în realismul banal din care Audiard poate să scoată capul când vrea el pentru o infuzie de cinema psihedelic: fundele nu se mişcă de la valuri, ci de la mersul imigranţilor care le poartă şi care le vând trecătorilor de pe străzile Parisului.

Rak ti Khon Kaen / Cemetery of Splendour (r. Apichatpong Weerasethakul), în măsura în care poate fi povestit, urmăreşte experienţele ezoterice ale unei femei între două vârste, care lucrează la un spital de provincie unde sunt găzduiţi soldaţi loviţi de o bizară maladie: dorm tot timpul şi se trezesc doar ca să mănânce. Filmul lui Apichatpong Weerasethakul e în sine un film de faze, care se construieşte dialectic din parcursul narativ mai mult sau mai puţin realist (dialogurile şi lipsa de emfază cu care sunt rostite coboară realitatea la un nivel estetic) şi imaginile şoc care îl punctează.

Filmul e segmentat la fiecare scenă de un cadru insolit fără funcţie narativă, dar cumva din acelaşi univers diegetic, imagini generice care stabilesc rama poveştii pe care o urmărim. Într-un astfel de cadru, făcut parcă pentru a umple un gol cu o imagine frumoasă, câţiva nori albi taie o diagonală imaginară pe un cer turcoaz. Cealaltă jumătate a cerului e lăsată liberă la început, pentru a fi invadată treptat de o amibă gigant care se târăşte / pluteşte / gravitează în cadru din partea de jos a ecranului. Anterior, personajul principal povestise despre cum văzuse în copilărie un animal necunoscut plutind într-un lac. Nu e un indiciu, dar e un reper şi încerci să-ţi activezi jumătatea raţională a creierului, să găseşti conexiuni, să te întrebi dacă nu cumva norii se reflectă într-o apă foarte limpede (unde ai găsi o amibă în mod normal). Dar nu funcţionează, pentru că Weerasethakul nu cu jumătatea aia lucrează (sau te lucrează, cum a zis Iulia Blaga în prezentarea filmului). Nu-ţi rămâne decât să te uiţi furnicat la forma care se ondulează, la textura gelatinoasă, la nuanţele de roşu ale unor celule şi la ceea ce pare a fi o gură care se mişcă. Amiba extraterestră loveşte în plin pentru că atunci e singurul moment în care dimensiunea metafizic-magică a filmului primeşte o realizare vizuală care nu poate fi din lumea reală.

Love (r. Gaspar Noé) e o istorie sexual-sentimentală povestită în flashback-uri de personajul principal. Prins într-o relaţie imposibilă din care nu are cum să mai scape - iubita de acum e rezultatul unei sarcini nedorite -, Murphy rememorează marea iubire cu Electra (ajutat de un drog la fel de puternic, opium). Contrar aşteptărilor, faza filmului nu e niciuna din scenele de sex explicit, potenţialul lor e doar conjunctural (faptul că e un 3D de artă cu sex explicit, faptul că a avut premiera la Cannes, experienţa de a-l vedea într-o sală de cinema plină, în România cu toată istoria ei de cenzură recentă, vezi Nymphomaniac, etc.).

Faza filmului e scena despărţirii, un traveling lung cu cei doi mergând pe o alee dintr-un cimitir parizian. Scena e importantă nu atât în sine, ci pentru că deschide o perspectivă foarte interesantă asupra filmului şi asupra tuturor amintirilor de până atunci. Perspectiva e deschisă chiar de Noé care, întrebat de ce a ales această locaţie pentru despărţire, a răspuns sec: "M-am gândit ce poate fi mai potrivit pentru un final de relaţie decât un cimitir şi o vreme mohorâtă, ploioasă" (citat aproximativ). Banalitatea deciziei regizorale (evidentă de altfel, dar asumarea ironică o pune în altă lumină), reflectă banalitatea amintirilor lui Murphy şi irelevanţa / irealitatea lor pentru altcineva decât el însuşi (nici măcar pentru fosta iubită, care s-ar putea să fie bine-mersi într-o altă relaţie la fel de unică şi irepetabilă, sau poate s-a sinucis fără nicio legătură cu el).

Tot ce face Murphy e un împrumut cultural de un fel sau altul, o existenţă pastişată din manualele de viaţă bine trăită ale marilor înaintaşi: eliberarea de condiţionări sociale, experimentare sexuală, droguri (dar mai ales opium pentru o conexiune cu La Belle Époque), citate din Fassbinder (ba chiar o mustăcioară şi burtică), un apartament cochet într-un cartier boem (dacă nu se găseşte o mansardă) decorat cu postere din filme cult, unde el şi prietena lui lâncezesc dezbrăcaţi şi perfecţi şi îşi pasează un joint (perfectă e şi încadratura din această scenă, doar e regizată de mintea lui). Şi peste toate astea Parisul, cu memoria lui culturală, cu toate personalităţile care au trăit acolo şi acum sunt îngropate în Père Lachaise, cimitirul unde e filmată despărţirea şi unde orice artist care se respectă trebuie să facă pelerinaj. Chiar şi reacţiile lui viscerale, în acele situaţii în care conexiunea culturală ar trebui să fie anulată, sunt clişee: în momentul lui cel mai negru, Murphy se bagă în cadă şi lasă apa să curgă peste el în timp ce boceşte.

Scena din cimitir e relevantă pentru că devoalează: nici el care se vrea regizor, nici prietena lui care se vrea pictoriţă nu fac de fapt nimic. Gusturile lor sunt bune, la fel ca ale altor câtorva milioane, dar artistic şi intelectual sunt nuli. Momentul pune sub semnul întrebării nu doar calităţile pe care personajul le vede în el şi în prietena lui, dar şi toate amintirile lui. Filmul e 3D, dar perspectiva narativă e unidimensională. Dacă, aşa cum se visează un mare regizor, personajul îşi creează de fapt şi o naraţiune personală a "marii iubiri", o romanticizare de care nu scapă nimeni, în care sexul e mereu la superlativ şi reperele de intensitate ale conexiunii (mai ales atunci când se rupe) sunt de la Henry & June la Romeo şi Julieta, în funcţie de apertura culturală a fiecăruia. Până la urmă e doar perspectiva lui că e un mare amant, iar de fiecare dată când e vorba de mai multă libertate sexuală pentru ea, Murphy intră în regresie infantilă. Nu ştim ce părere are Electra despre performanţele lui, nici despre faptul că ambiţiile imense nu se concretizează decât în discuţii despre cum el o să facă primul film adevărat despre iubire, cu "lacrimi, sânge şi spermă". Tot ce regizează Murphy e propriul trecut. Ingredientele sunt aceleaşi, dar adevărul e discutabil şi aici e miza superioară a filmului: de la Murphy la Don Quijote şi mai departe, ce e real şi ce inventăm în / din dragoste.




 Toate articolele despre Dheepan
 Toate articolele despre Rak ti Khon Kaen / Cemetery of Splendour
 Toate articolele despre Love
 Toate articolele despre Les Films de Cannes à Bucarest, 2015
 Toate articolele despre Festivalul de film Cannes, 2015


0 comentarii

Click pentru a mări imaginea


Resurse

Sageata Alte linkuri: imdb.com
 Alte articole de Andrei Şendrea


Alte articole

 Palme d'Or 2015 - Dheepan, Lucian Maier
 Film comercial de autor - Dheepan la Les Films de Cannes à Bucarest, 2015, Andrei Şendrea
 Politizare - Dheepan la Les Films de Cannes à Bucarest, 2015, Ion Indolean


SCRIEŢI LA LITERNET

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected]. Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet.ro? Îl puteţi introduce aici.


PUBLICITATE




CITIŢI-NE PE FACEBOOK


Spacer Spacer