"Scenariul e filmul fără actori. Actorii fac filmul, decid direcţia.", declara regizorul în timpul masterclass-ului organizat la Bucureşti în cadrul Les Films de Cannes à Bucarest, 2015. Parafrazându-l pe Audiard, în Dheepan personajele fac filmul. Există un merit imens al actorilor, fără Jesuthasan Antonythasan (Dheepan, soţ şi tată), Kalieaswari Srinivasan (Yalini, soţie şi mamă) şi Claudine Vinasithamby (Illayaal, fiică) filmul ar fi fost fad, chiar şi cu o interpretare foarte bună. Pe de altă parte, e meritul regizorului că ştie să aleagă acei actori care servesc intenţiile scenariului şi asta se vede în toate filmele sale. În Dheepan, mai mult decât în oricare altul, personajele sunt centrul de greutate, cu atât mai mult cu cât aici personajele joacă ele însele nişte personaje.
Dheepan e identitatea asumată de un fost luptător în gruparea paramilitară Tigrii Tamil. Dheepan cunoaşte o femeie şi o orfană de 9 ani într-un centru de prelucrare a refugiaţilor de război, acolo unde primesc împreună paşapoartele unei familii care a murit în conflict. Filmul urmăreşte în paralel cele două roluri pe care şi le asumă fiecare din cei trei. Primul rol e cel de cetăţean francez. Aici eforturile de integrare sunt la vedere şi pendulează între dramă (Illayaal prinde cel mai repede limba, dar trebuie să înfrunte răutatea colegilor de şcoală) şi frescă socială (ierarhizare rasială care împinge inevitabil noii veniţi la marginea societăţii) cu accente comice.
Al doilea rol e cel de membru al familiei şi aici e nodul emoţional al filmului pentru că actorul devine rolul. Pentru acest rol nu există instrucţiuni sau manuale şi nici bareme de punctaj. Asumarea e şi mai dificilă pentru că genul ăsta de apropiere se aşază la fiecare dintre ei pe o lipsă (Dheepan şi Yalini devin mamă şi tată pentru că Illayaal nu mai are mamă şi tată, etc.), iar în cazul adulţilor şi pe o mare doză de cinism (într-o scenă de început o vedem pe Yalini cum vânează copii orfani în tabăra de refugiaţi până găseşte unul care îndeplineşte condiţiile paşaportului eliberator). Ceea ce e cu adevărat tuşant e modul în care apropierea dintre ei se întâmplă fără voia lor şi cum încercările de apropiere, care sunt la început pur formale (trebuie să pară o familie, altfel riscă să fie descoperiţi şi expulzaţi) sau utilitare (traiul în comun e mai uşor), capătă substanţă reală; cum răceala comunităţii de adopţie generează combustie în interiorul acestei mici familii. Kalieaswari Srinivasan face un joc excepţional în transformarea lui Yalini dintr-o egoistă pasiv-agresivă într-un personaj foarte cald. Transformare cu atât mai remarcabilă cu cât se petrece şi la nivel fizic: dintr-o urâţică încruntată şi bondoacă, cu zero potenţial de leading lady, Yalini ajunge să inunde ecranul cu zâmbetul ei timid şi cu o senzualitate cu colăcei care funcţionează în mod real în context (nu e doar dorinţa regizorului de a da un spin amoros întregii poveşti).
În cazul lui Dheepan, filmul împinge personajul pe o traiectorie inversă: el nu devine ci îşi aminteşte. Pentru o bună bucată de timp, Dheepan e constant şi imobil: vrea doar să muncească, să se integreze, să-şi ajute noua familie, dar mai mult dintr-o responsabilitate socială, nu din afecţiune genuină. E un animal de povară de talie mică, păşeşte greoi şi caraghios şi salută politicos pe toată lumea. E noul venit care pare să n-aibă alt univers al aşteptărilor dincolo de subzistenţă. Traumele ies la iveală în urma unei întâlniri pe care personajul o are cu un fost superior (Colonelul) venit la Paris pentru a face rost de arme. După întâlnire îl vedem pe Dheepan beat în subsolul unui bloc cântând un imn de luptă al Tigrilor. E unul din momentele de cinema pur, indescriptibil, ale filmului (de menţionat că acest performance emoţionant se bazează pe experienţa reală a actorului de copil-soldat în Sri Lanka). E prima dată când monotonia personajului se sparge şi avem acces la psihologia din spate. Dheepan are o latură întunecată cu două faţete, două tipuri de amintiri. Pe de o parte e o victimă teribilă - din conversaţia cu Colonelul aflăm că familia lui reală fusese omorâtă de forţele guvernamentale. Dheepan trebuie să-şi amintească cum e să ai o familie şi aşteptări dincolo de orizontul existenţei fizice. Pe de altă parte, Dheepan e şi un ucigaş (poate doar de soldaţi, poate mai mult), ce s-a întâmplat cu familia lui s-a întâmplat şi cu familiile celor din cealaltă tabără. Ca şi în alte filme, Audiard pune în fundal mici semne de întrebare, detalii biografice sau de comportament, care într-o lume reală ar trebui să ne facă să ne gândim de două ori dacă să ţinem cu acest personaj sau nu. În acelaşi timp, această scenă e un exemplu clasic de manipulare audiardiană, în care regizorul oferă o informaţie / emoţie aparent banală pe care construieşte ulterior ceva cu impact colosal.
Scenariul e foarte bine articulat şi Audiard ştie când şi la ce intensitate să livreze una caldă, una rece şi să păstreze o tensiune de tipul "orice se poate întâmpla" amorsând bombe false, ameninţări care plutesc în aer, dar nu se concretizează: un conflict spontan cu traficanţii de droguri, posibilitatea unei agresiuni sexuale într-un cartier rău famat, un duel romantic între Dheepan şi şeful mafiei locale pentru care Yalini pare să aibă ceva afecţiune, pericolul descoperirii şi deportarea, apariţia bulversantă a Colonelului. E clar că ceva trebuie să se întâmple şi regizorul, cu o solidă experienţă de monteur în spate, ştie să mute cu toate piesele deodată.
Explozia nu vine de la nici una din bombele amorsate până atunci ci dintr-o coincidenţă: Yalini se nimereşte în apartamentul şefului mafiot în timpul unei tentative de asasinat. Şi acum toate detaliile se adună: trecutul criminal al lui Dheepan, expertiza militară în războiul de gherilă, imaginea de fraier umil pe care personajul o cultivase până atunci şi, mai ales, cântecul de luptă care se dovedeşte nu doar o amintire ci şi o premoniţie. Dheepan devine dintr-o dată un film de acţiune în care eroul trebuie să-şi salveze iubita, orice urmă de convenţie realistă lăsată la o parte. Luat ca atare, finalul e evident unul ridicol, la fel cum finalul din De rouille et d'os e o exagerare melodramatică de serie B. Prezent în sală după proiecţie, Audiard a explicat această schimbare de convenţie prin nevoia pe care o simte în orice film de a construi un erou care să fie invulnerabil: "Există două lucruri false în cinema: sexul şi violenţa", iar violenţa scoate personajul din real şi îl transformă în erou de cinema, în ceva larger than life. Aşa se întâmplă cu protagonistul din De rouille et d'os care îşi scoate copilul de sub un lac îngheţat spărgând gheaţa cu pumnii, la fel se întâmplă cu Dheepan care se porneşte de unul singur împotriva gangsterilor.
Diferenţa e ca în Dheepan există o gradaţie mult mai bună a elementelor care duc la deznodământul "ca-n filme" şi o biografie care acoperă parţial ieşirea din decorul realist (tigrul tamil e tigru şi-n jungla urbană). Astfel că, atunci când începe să se precipite finalul, în ciuda gustului şi a criteriilor de coerenţă interioară după care judecăm filmele de artă, tot ce rămâne e o dorinţă infantilă ca toate personajele de care Audiard te-a făcut să te ataşezi să scape cu bine (nici măcar nu mai contează de unde naiba face rost Dheepan de o macetă). Eroul invincibil şi happy-end-ul sunt pentru spectator o regresie la prima vârstă a cinefiliei. Pentru regizor, sunt parte din semnătura auteurială: Audiard e ca un copil care îşi pune toată priceperea în construcţia unui castel de nisip pentru plăcerea de a-l dărâma la final.