A putea şi a îndrăzni - Nie yin niang / The Assassin la Les Films de Cannes à Bucarest, 2015

Importanţa unui demers precum Nie yin niang / The Assassin este dată tocmai de încăpăţînarea cu care un regizor de o anumită factură, cum este Hou Hsiao-hsien, rămîne fidel cadrului lung şi larg. O posibilă soluţie critică ar fi, într-adevăr, punerea filmului în relaţie cu teoriile lui André Bazin - adică, reductiv vorbind, încercarea de a nu altera timpul în interiorul unei secvenţe. Asta ar însemna, însă, ca proiectul lui Hou să fie total subdezbătut. Dintr-un sertăraş atît de limitat(iv), filmul îndesat acolo s-ar revărsa imediat, valuri, valuri. Taiwanezul rămîne unul dintre cei care experimentează cel mai mult pe marginea planului îndepărtat. Actanţii lui se află cît mai distanţaţi de obiectiv, ajungînd să fie încorporaţi în imaginea de ansamblu. Tocmai de aceea, Hou nu e interesat să fie clar la nivel narativ, ci tinde spre o estetizare extremă a exterioarelor atent alese şi a interioarelor detaliat construite. Pe linia ideii regizorale propuse, ar fi indicată o dezbatere pe marginea modului în care asiaticul îşi alege miza centrală din "purismul" autoimpus şi ar trebui văzut în ce măsură ţelul acesta e îndeajuns de solid încît să justifice Premiul pentru Regie obţinut la Cannes 2015.

Trebuie spus din capul locului că filmul nu este lipsit de subiect - şi încă unul cu posibile nuanţe senzaţionaliste, neexploatate. În secolul al VII-lea d.Hr., o asasină chineză este angajată să ucidă un lider politic important. Acest cadru ales reprezintă una dintre cele mai vizibile ironii ale lui Hou. El rupe convenţia, prin faptul că nu se foloseşte de subiect într-un mod tradiţional comercial. Trecutul îndepărtat, cît şi conflictele (anticipate) fizice sînt secate de un dramatism concret. Luptele - puse în scenă în mod impecabil - ajung să fie esenţializate la maximum, ceea ce înseamnă că deznodămîntul lor nu are un efect real. Ele există doar pentru frumuseţea lor. Camera păstrează o distanţă nu doar fizică, ci şi faţă de implicarea în evenimentele captate, care nu sînt astfel comentate. Hou face din parcursul în sine - drum, opriri, contemplări, discuţii etc. - cel mai important aspect al scenariului, încercînd chiar să deturneze atenţia spectatorului de la a ţine minte scopul călătoriei protagonistei. Această reducere a poveştii la datele sale esenţiale face din naraţiune un vehicul prin care taiwanezul experimentează pe marginea potenţialului specific cinemaului: cel audiovizual. Să nu uităm că Nie yin niang e realizat pe peliculă (35 mm). 

Reprezentarea faptelor, filtrate de cameră, de operator, de coregraf, prin intermediul eclerajului, de editor, de colorist şi, în special, de regizor, ţine, după cum observăm, de un cumul de decizii care fac ca un eveniment să fie surprins într-un anumit fel de obiectiv, apoi să fie procesat în dauna celorlalte multe opţiuni. Stilistica pe care o adoptă un astfel de demers devine cea mai importantă; poate, chiar singura care contează. Toate celelalte vederi - despre poveste, despre miza ei socială, eventual şi politică, despre ideile vehiculate pe parcurs - sînt puse între paranteze. Nu mai contează de ce se întîmplă nişte acţiuni, ci atenţia deviază înspre cum sînt surprinse acestea; şi cum sînt ordonate ele în faţa camerei de filmat. Devine irelevantă încercarea de a le decripta sensurile, în favoarea înţelegerii lor estetice. Hou, într-un mod foarte firesc, duce discuţia în zona teoretică. E acelaşi procedeu, la nivel de intenţie, la care a recurs tot mai vizibil, odată cu avansarea în carieră, şi Cristi Puiu. Nie yin niang e totuşi mult mai stilizat decît Aurora. Hou pare să creeze de dragul imaginii (cel puţin aici), pe cînd Puiu lucra (acolo) în numele găsirii acelui realism pur. Pe român nu îl interesa cu orice preţ balansul cadrului (cu toate că îl găsea), iar jocul actoricesc nu era stilizat, ca la Hou, ci căuta nuanţele unui realism cît mai direct. Aşteptările, în Aurora, nu erau neapărat contemplative, ci conţineau ceva greu, anticipînd rezolvări brut(al)e ale situaţiei protagonistului, pe cînd Hou, stilizînd atît de mult, renunţă la captarea cît mai nealterată a realului, înlocuind această dorinţă cu pretenţia de a realiza radiografii distant-teatrale ale unei societăţi într-un anumit punct al istoriei ei. 

Tot ceea ce îndrăzneşte Hou, aplecarea spre analogic în era digitalului, privirea neintruzivă faţă de poveste, construcţia tablourilor, curajul de a miza pe nonnaraţiune, fac din taiwanez unul dintre cineaştii esenţiali ai prezentului. Poate chiar ai istoriei.