Anul dispărut - pe textul lui Peca Ştefan, în regia Anei Mărgineanu - are trei părţi, fiecare, construită în jurul unui moment / eveniment mai mult sau mai puţin limită de viaţă cotidiană: intervenţia "autorităţii" pentru ca un actor să nu mai lipsească de la aplauzele atent regizate, cercetarea, la o şedinţă a părinţilor, a celor întîmplate înainte de dispariţia unui copil şi intervenţia familială în tentativa de fugă de-acasă a unei fete rămase însărcinată cu un poet potenţial disident.
Spectacolul se deschide cu fiecare actor asumîndu-şi identitatea (şi postura corporală, şi idiosincrazii verbale) altui membru al echipei artistice sau tehnice şi povestind unde, cum şi-au petrecut zilele Revoluţiei. Pentru toată lumea, chiar şi pentru cei prea mici să-şi amintească singuri (dar ştiu de la părinţi), finalul de decembrie 1989 s-a întipărit pînă la detaliu. Iar asta ţine de memoria nechestionabilă (despre faptul că este ea însăşi, uneori, un construct - conştient - va fi vorba la sfîrşit), în timp ce amintirea celor 11 luni care au precedat Revoluţia se limitează la informaţii istorice (Sindicatul Solidaritatea, Gorbaciov...). Principial, prima parte reconstituie un fel de repetiţie de la Teatrul Mic, la care Gheorghe Visu fusese chemat "disciplinar" la începutul anului 1989 pentru că, la un spectacol unde nu apărea pe scenă decît în prima parte, fugea de la prezentarea tuturor actorilor la aplauze, ca să se ducă la Filarmonică. Scena, cu Visu (jucat, acum, de Viorel Cojanu), Maria Ploae (jucată de Isabela Neamţu), directorul teatrului (Dinu Săraru, jucat de Gh. Visu) şi regizoarea tehnică (Maria Ploae), plus inevitabilele "roluri secundare" jucate de reşoul electric, celebrul frig şi referinţele obscure la fapte din teatru, îi redistribuie, după cum se vede, pe cei doi actori de la Mic înăuntrul propriilor amintiri, în acelaşi timp în care ei chestionează tocmai fidelitatea acestor amintiri. (Investigarea şi relativizarea ideii de "real" în teatru, e drept, exclusiv în acest moment al spectacolului, e un fel de fir ce leagă Anul dispărut de anterioara colaborare recentă a tandemului Peca-Mărgineanu, Foamea noastră cea de toate zilele).
Partea a doua e şi ea o reconstituire, ficţională, a unei întîlniri la joacă între colegi de şcoală, Simina (Ilinca Manolache), Alexandru III (Viorel Cojanu) şi Grasu (Toma Cuzin / Virgil Aioanei), comentată de părinţii Siminei şi a lui Alexandru, reprezentanţi de seamă ai establishmentului perioadei - o fostă sportivă de performanţă (Mihaela Rădescu) şi un secretar de partid (Visu). Spre deosebire de episodul dinainte, potenţial abscons pentru spectatorii neinteresaţi de lumea teatrului, povestea de aici e, în subtilităţile ei, extrem de limpede construită. Pe fundalul unor relaţii între copii şi distribuţii de roluri, aş zice, universale (fraierul blînd, eroul, prinţesa răzgîiată), se suprapun diviziunile sociale tipice ale epocii, iar transgresările copiilor (gume aduse de mătuşa din Turcia, videoplayer, bancuri politice, Europa Liberă) se transformă în contorsionări parentale de retraducere în termeni ai conformităţii politice, sociale, comportamentale a epocii.
Ultima parte, cea mai amplă, spune o poveste de familie - a minorei Luminiţa (Ilinca Manolache) care vrea să-şi trăiască iubirea şi să-şi crească viitorul copil într-o altă lume, într-un altfel de cuplu decît cel al surorii şi al cumnatului ei, abrutizaţi de frig şi spaime, şi pe care sora, cumnatul, tata şi mama o forţează în propria ramă existenţială, o reproducere identică a traseului lor. Pentru că ei ştiu. Pentru că aşa cum a fost, aşa va fi. Perpetuu. Cu cîteva luni înainte de Revoluţie. Chiar şi în lipsa monologului Mihaelei Rădescu, monolog care o plasează pe Luminiţa (această Luminiţa sau alta?) în mijlocul Revoluţiei, scena e copleşitoare prin felul în care descompune, pînă la ultimul şurub, mecanismul pervers al familiei perpetuînd automatisme, interiorizînd la perfecţie nu "sistemul", ci adaptarea voluntară, convieţuirea "fericită" cu el pînă la folosirea lui (turnătoria voluntară, chemarea miliţiei) în scopul propriei conservări. Cu alunecări inerent comice (funcţia centrală a sticlei de ţuică în crizele familiale, relaţiile de putere inversate între soţ şi soţie), acest moment al spectacolului le oferă actorilor şi partiturile cele mai complexe - mai ales Ilincăi Manolache, absolut minunată.
Accidental, am avut şansa să văd Anul dispărut în ambele lui distribuţii (şi cu Toma Cuzin, şi cu Virgil Aioanei în rolurile multiple pe care le joacă, mai ales în cel al cumnatului din cea de-a treia scenă) şi să şi particip la unul dintre momentele participative (pe bază de bileţele, cîţiva oameni din public iau parte la ce se-ntîmplă pe scenă ori în alte spaţii) - cel din prima parte, cînd o mînă de spectatori sînt chemaţi în biroul responsabilei de partid (Mihaela Rădescu) pentru un (semi)monolog despre "tovarăşul Aristotel", teatru, catharsis şi "şopîrle". E fascinant modul, subtil, dar sensibil, în care se schimbă spectacolul prin alternarea unui singur actor (măcar şi pentru faptul că Toma Cuzin potenţează încărcătura dramatică, în timp ce Virgil Aioanei are reflexul descărcării tensiunii în momente de maxim dramatism), dar şi felul în care actori cu experienţe diferite (dar nu foarte), care nici nu fac parte cu toţii din aceeaşi trupă, nici nu joacă în mod curent împreună (paradoxul e că Mihaela Rădescu şi Viorel Cojanu se întîlnesc pe scenă foarte des în producţii independente, nu la Mic) construiesc un spectacol caleidoscop, în acelaşi timp de scenă italiană şi cu elemente de teatru participativ.
Dincolo de tema lui 1989 şi a Revoluţiei, Anul dispărut e un spectacol despre natura (selectivă) a memoriei şi a "realului" şi despre felul în care acest proces natural şi social a redus cîteva decenii din viaţa noastră la mileuri, televiziunea bulgară, cravatele de pionieri şi la vocea împiedicată (recurent reprodusă) a lui Ceauşescu. Fiindcă de Luminiţele acelei vremi nu e uşor să-ţi aminteşti.