Despre Raţiune şi Credinţă - Evangheliştii

Notă: Cele ce urmează nu sînt o pledoarie pro sau contra. Mai degrabă o critică, poate mai puţin sistematică, dar o judecare pornind de la un pretext, şi nu de la un text.


Pretextul

Mărturisesc că mi se pare stupefiant contextul creat de punerea în scenă a unei piese de teatru, Evangheliştii de Alina Mungiu-Pippidi, publicată în 1993 la Editura UNITEXT (consecinţă a faptului că fusese cîştigătoarea Concursului Cea mai bună piesă românească a anului 1992) şi de Modern International Drama (New York, 1996), reprezentată scenic în acest decembrie, pentru prima oară în România, la Ateneul Tătăraşi din Iaşi. Reacţii publice ale Bisericii Ortodoxe Române (BOR), ale Bisericii Romano-Catolice, dar şi ale cîtorva personalităţi ale vieţii publice, culturale din România sînt identice cu acelea apărute în 1993, la publicarea piesei. Nimic nu s-a schimbat. Piesa redevine un pretext nu pentru o dezbatere, ci pentru incriminare şi condamnare. Particular e faptul că referinţa directă e la reprezentarea scenică a piesei, acum, la faptul că ea e făcută public, şi nu la textul piesei, vechi de 12 ani.

Mă gîndesc încă o dată la faptul că Evangheliştii este o piesă de teatru. Decizia juriului UNITER din 1992 de a o declara cîştigătoare şi apoi publicarea ei într-un volum - împreună cu Angajare de clovn de Matei Vişniec, premiată la concursul din 1991 - de către recent înfiinţata atunci Editură UNITEXT a UNITER a provocat reacţii, a stîrnit interes, piesa fiind cerută de foarte multe teatre şi regizori. Andrei Şerban, atunci director general al Teatrului Naţional din Bucureşti, a cerut-o şi el, cu intenţia de a o pune în scenă, a supus-o unei lecturi într-un cadru mai larg: actori şi administratori au convenit că nu o pot reprezenta tocmai la Naţional. O părere exprimată atunci (care mi-a parvenit indirect, căci ea nu a fost publică) de către directorul artistic al instituţiei o incrimina pe autoare ca exprimînd, prin piesă, un punct de vedere... marxist! Trebuie spus că "lepădarea" de marxism (de fapt, de comunism!) era convenabilă atunci, era, într-un fel, la ordinea zilei, căci mulţi procedau la schimbarea hainelor şi a obedienţei asumate înainte de 1989, cînd, de pildă, chiar unii dintre actorii Naţionalului apăreau regulat în emisiunile TV şi radio pentru a rosti versuri omagiale pentru partid şi liderii săi.


Reacţii

Şi atunci, ca şi astăzi, părerea acuzatorilor a fost şi este că piesa e o blasfemie. Iată cîteva reacţii publicate de presă acum. Î.P.S. Teoctist afirmă că "şi cineva, dacă scrie despre Biserică sau despre Evanghelie sau chiar o piesă literară precum Evangheliştii, aduce, fără să-şi dea seama, o jignire Bisericii, învăţăturii creştine". Arhiepiscopul Ioan Robu, Episcop romano-catolic al Bucureştiului: "Este o blasfemie la viaţa şi credinţa noastră. (...) Cînd se joacă aşa ceva într-un teatru, eu, ca om al Bisericii, şi fiecare nu putem fi bucuroşi că ceea ce este mai sfînt pentru noi este ridiculizat". Acad. Constantin Bălăceanu-Stolnici: "Orice om care are o cultură creştină consideră această piesă o ruşine". Ziarele au publicat şi comentarii ale unor oameni de cultură, critici literari sau teatrali care susţin că trebuie făcută diferenţa între o lucrare de ficţiune şi chestiunea religioasă. Cum se vede, subiectul controversei produce două tipuri de discurs, unul dogmatic - prin care subiectul piesei este acuzat că atentează la valorile creştinismului, la valorile morale -, altul critic - prin care se cere limpezirea planurilor, una este învăţătura creştină, una este figura lui Iisus, şi alta este o lucrare de ficţiune.
Citez două declaraţii care mi s-au părut semnificative. A părintelui Constantin Stoica, din partea Biroului de presa al BOR: "Creştinii au suficient discernămînt pentru a înţelege despre ce e vorba. Nu vrem o dispută. Sînt încrezător în discernămîntul creştinilor ortodocşi şi romano-catolici". Şi a autoarei: "Dacă Cioran e acceptabil pentru Biserică cu textul lui despre Apostolul Pavel, dacă Idiotul lui Dostoievski e acceptabil ca model ideal pentru Iisus, atunci şi piesa mea e acceptabilă. Dacă nu, asta e, există un preţ al libertăţii de gîndire şi sînt dispusă să-l plătesc". În prima, părintele Stoica substituie ideea de spectator de teatru cu aceea de credincios şi, tolerant, exclude ideea unei dispute, care ar fi pe terenul religiei, şi îşi manifestă, justificat, după mine, încrederea în "discernămîntul" credincioşilor-spectatori. În a doua, Alina Mungiu-Pippidi susţine dreptul ficţiunii, al gîndului întruchipat în faptul de artă de a fi exprimat liber, cum procedaseră şi cei citaţi în declaraţia sa al cărei final asumă o idee: ea va putea suporta un sacrificiu ( i.e. de imagine, de victimă a dreptului la liberă exprimare). Mi se pare că ideea sacrificiului e creştină. Se va putea replica, probabil, că poate asta şi-a dorit autoarea, adică invers, un beneficiu de imagine!


Rezumat necesar

Totuşi, despre ce este vorba în piesă? Cherintos, profesor de filozofie al unei şcoli din Antiohia, primeşte din partea Apostolului Pavel comanda de a scrie "o relatare apologetică a vieţii şi morţii unui proroc evreu". Cîte una din partea fiecăruia dintre cei patru discipoli ai profesorului, Matei, Luca, Marcu, Ioan. Relatarea e bazată pe cele spuse de cel care îl însoţeşte pe Pavel, personajul Povestitorul (Iisus). Tranzacţia e făcută în cei mai simpli termeni ai unei afaceri: asta vreau şi pentru asta plătesc atît. Discipolii se apucă de lucru, scriu, inventează, îşi asumă roluri precum cele ale lui Iisus, Pilat, Caiafa, şi prezintă, în final, opera. Cherintos suspectează pe Pavel că urmăreşte altceva şi îi cere "garanţii că scrierea care se înfăptuieşte aici, la mine în Academie, nu va fi folosită ca instrument de cucerire". Intervine şi Apostolul Petru care încearcă să-l oprească pe Pavel, cel care, în piesă, este acuzat că a impus creştinismul. Pavel, la final, îi otrăveşte pe discipoli, îl înjunghie mortal pe Iisus, care se opusese uciderii scriitorilor, şi îl elimină şi pe profesorul de filozofie. Ultima acţiune scenică: Iisus se ridică şi îi spune Elenei, iubita lui, "Nu te teme. Astă seară vei fi cu mine în Rai!"

Acestea sînt, în linii mari, datele conflictului piesei. Reacţiile celor care s-au revoltat, între care prea puţini au văzut spectacolul de la Iaşi, sînt motivate de chiar ideea piesei: Iisus care îi încredinţează lui Pavel misiunea de a obţine lucrarea scrisă despre viaţa şi moartea sa. Cei care apără libertatea de expresie prin opera artistică s-au văzut îndreptăţiţi să se pronunţe exact din această perspectivă, iar punctul de vedere al autoarei este limpede: "Piesa nu a fost scrisă pentru a spune vreun adevăr despre Iisus sau credinţă, ci numai unul despre alegerea intelectuală între toleranţă şi bigotism".


Două tipuri de discurs: Credinţa şi Raţiunea

Este evident că între cele două tipuri de discurs nu există nici un punct comun. Ele aparţin unui cîmp de meditaţie disputat de secole între Raţiune şi Credinţă, între Biserică şi cei care caută adevărul în relaţie cu realitatea, cîmp unde adesea se cască o falie irecuperabilă, după două milenii de creştinism. Dar încercări de punere a lor în acord s-au produs în mai multe rînduri şi au culminat cu Toma d'Aquino în a cărui reflecţie - cum scrie Papa în Enciclica din 1998 - "exigenţa raţiunii şi puterea credinţei au aflat sinteza cea mai înaltă la care a ajuns vreodată gîndirea, deoarece a ştiut să apere noutatea radicală adusă de Revelaţie fără să umilească cumva drumul propriu al raţiunii". De altfel, această Enciclică a Papei Ioan Paul II (14 septembrie 1998), intitulată chiar Fides et Ratio (Credinţă şi Raţiune), este o curajoasă încercare de armonizare a celor două şi de reconsiderare a rolului adevărului în societăţile de azi în raport cu exersarea credinţei în modul ecumenismului. Impactul acestei Enciclice este enorm, cu atît mai mult cu cît ea readuce în actualitate - în vederea continuării misiunii Bisericii lui Dumnezeu pe pămînt în vremurile de azi şi în cele ce vor veni - problematica acută a lipsei de încredere în raţiune astăzi ca şi raporturile acesteia cu credinţa.


Teatrul şi Biserica

Desigur, aceste lucruri pot părea neavenite în contextul de mai sus. Biserica Ortodoxă Română a sancţionat o faptă literară (şi una teatrală) din poziţia sacerdoţiului. Gîndul unui scriitor a fost amendat, cum s-a întîmplat de atîtea ori în istoria civilizaţiei europene. În general, Biserica creştină a avut, cum se ştie, o istorie agitată a raportului său cu Teatrul, cu Spectacolul. A sancţionat, mutilat sau interzis pe oamenii scenei în diverse epoci. Adesea, Scena şi Biserica au fost în raporturi divergente iar situaţia, celebră, a piesei lui Molière, Le Tartuffe (1664-1669), este identică cu aceea a lui Rotrou, Saint Genest (1647): terenul confruntării între Artist şi Biserică.

În contextul pe care îl comentez acum, poate că piesa lui Molière nu e prea nimerit invocată, întrucît critica lui Molière viza procedeele poliţieneşti ale unei grupări mixte religioasă-laică, Compagnie du Saint Sacrement, fondată în 1627, în perioada în care Ludovic al XIV-lea, contrar janseniştilor, dorea o independenţă mai mare faţă de Papă. Această Companie a avut tot interesul să răspîndească zvonul că Molière atacă religia şi biserica. De altfel, unul dintre liderii ei şi unul din primii protectori ai lui Molière, prinţul de Conti, trece sub tăcere afacerea Molière, în lucrarea sa, Traîté sur la comédie din 1666, la sugestia Companiei, după ce aceasta, pînă atunci secretă, fusese demascată public, în 1660, în urma unor excese comise în Normandia.

Mai propriu e de invocat, însă, Rotrou: personajul Genest, comedianul care îşi asumă rolul de a-şi mărturisi credinţa suportînd consecinţele în vremuri opresive şi, prin faptul jocului, suferă o convertire, fiind iluminat de adevărul credinţei, devine emblematic pentru ideea de teatru în teatru, folosită şi de autoarea româncă în Evangheliştii.

Actul teatral şi actul liturgic, oficierea sacerdotală, în general, au fost concurente timp de sute de ani. Marc Fumaroli, în anii '70 şi apoi în Héros et Orateurs din 1990, este unul dintre primii care a observat valorile opuse ce animă luările de poziţie privind moralitatea teatrului: pe de o parte, concepţia mimetică a imaginii dată ca substitut al realului, pe de altă parte dimensiunea simbolică ce reduce orice spectacol la simplu vehicul al unei realităţi superioare. Prima, după cum sintetizează Simone de Reyff (L'Église et le Théâtre, 1998), "este esenţială în teatru, al cărui obiectiv este de a face să crezi ce este arătat; a doua fondează actul liturgic a cărui validitate presupune credinţa".

De fapt, întreg contextul descris la început ascunde, cum s-a mai întîmplat de atîtea ori, o carenţă gravă în societatea românească de azi: conştientizarea, asumarea raportului dintre Libertate şi Adevăr, care e fundamentat pe dimensiuni avute în vedere şi de revelaţia biblică, şi de Sfîntul Ioan Evanghelistul, dar şi de practica unor filosofii succesive, de la greci la antropologia stoică, la Anselm din Canterbury - pentru care inteligenţa presupune credinţa - şi, evident la Toma d'Aquino.

De cele mai multe ori, ca şi acum, nu credinţa a fost cea ameninţată de gîndul critic, de raţiune, ci instituţiile credinţei. S-a discutat adesea, la noi, despre rolul BOR în perioada comunistă, de pildă, şi nu ştiu ca BOR să fi manifestat o atitudine tot atît de puternică faţă de ravagiile produse de comunism sub aspectul religiei creştine, a practicării ei în România, aşa cum o face acum faţă de o... piesă de teatru reprezentată pe scenă! E un subiect extrem de sensibil, desigur, tot astfel cum e şi acela al puterii credinţei ortodoxe în societatea românească de azi. Ar fi îmbucurător ca BOR să îşi asume mai hotărît misiunea în linie socială pentru a ridica gradul de coeziune sufletească şi a da putere credincioşilor din România într-un timp macerat de intruziunea unor valori efemere, relative. Situaţia unei piese de teatru şi a spectacolului bazat pe aceasta este una ţinînd de o altă ordine de valori, despre care se poate discuta, fireşte. Dacă discuţia, dialogul sînt acceptate ca mod de a afla un adevăr împreună. Cum spunea părintele Stoica, creştinii pot avea discernămînt pentru a înţelege, tot astfel cum picturile interioare sau exterioare de pe clădirile bisericilor nu vor fi confundate cu modelele (imaginile) care le-au inspirat. între Raţiune şi Credinţă există un numitor comun care este dat nu de cenzură, ci de înţelegere.