Cinematograful, aşa cum l-a înţeles Fellini, foloseşte literatura - în cel mai bun caz - ca pretext pentru plăsmuirea unei lumi învăluite în mister. Despre menirea filmului, Federico avea convingerea că, pentru a fi cu adevărat artă de sine stătătoare, acesta nu are nevoie de propteaua unor texte literare consacrate, ci - nu obosea să repete cel ce regizase 8 1/2 - de aportul angajat al unor "autori cinematografici": actori şi actriţe (Alberto Sordi, Marcello Mastroianni, Giulietta Massina, Anita Ekberg, Sandra Milo), scenarişti (Tullio Pinelli, Bernardino Zapponi, Tonino Guerra), directori de imagine (Gianni Di Venanzo, Otello Martelli, Giuseppe Rotunno), scenografi (Giorgio Giovannini, Piero Gherardi) ş.a.. Cel mai preţios colaborator al său a fost compozitorul Nino Rota, artist cu "o imaginaţie geometrică, o viziune muzicală demnă de sferele celeste" (Fellini despre Fellini, Ed. Humanitas, 2007). Soundtrack-urile lui Rota (care a colaborat şi cu Visconti, Petri, Coppola) nu sunt elemente de ilustraţie oarecare (sau de "umplutură"), ci personaje pline de viaţă ce ocupă o pondere însemnată în dramaturgia filmelor. În ultimul său opus, La voce della luna, Fellini rezervă un rol însemnat consideraţiilor despre muzică şi promisiunile ei (bucuria, liniştea, uitarea, fericirea şi acceptarea) pe care niciodată nu şi le respectă. Un personaj (ca în Prova d'orchestra) se întreabă, ingenuu: "Unde anume dispar focul şi scânteile când se sting? Dar muzica?". Tot acolo, nişte motociclişti gălăgioşi ("toboşari ai infernului", asemenea celor din Roma, care "n-au ascultat niciodată glasul unei viori") sunt acuzaţi că au distrus "până şi muzica".
Pentru a avea acces la universul fellinian, spectatorul e chemat să se (re)conecteze la vârsta spirituală în care imaginaţia şi realitatea, lumea conştientă şi lumea esenţializată a iraţionalului, sunt separate de o graniţă invizibilă pe care conformismul deprins prin înaintarea în vârsta biologică o face să dispară. Numai aşa se va bucura deopotrivă de mostrele sale de neorealism "introspectiv" sau "transfigurat" din Lo sceicco bianco, I Vitelloni, Il Bidone, La strada, Le Notti di Cabiria, cât şi de visele, apologurile şi fantezia debordantă din 8 1/2, Satyricon, Giulietta degli spiriti, I Clowns, Roma, Amarcord, Casanova, Prova d'orchestra, La città delle donne, E la nave va. Sau din "reflecţia autobiografică" Intervista. În ciuda schimbărilor istorice şi de paradigmă aduse de (post)modernitate, oamenii - credea Fellini - continuă să viseze la fel ca înaintaşii lor ce trăiau cu trei-patru mii de ani în urmă şi se confruntă cu aceleaşi temeri dintotdeauna. Rolul regizorului este de a le exprima cinematografic, de a găsi atmosfera şi lumina potrivite. Pentru Fellini, lumina e însăşi "materia filmului, ideologie, sentiment, culoare, ton, profunzime, atmosferă, povestire", ea "adaugă, şterge, reduce, exaltă, îmbogăţeşte, nuanţează, subliniază, face aluzii, constrânge să devină credibil şi acceptabil fantasticul, visul sau, dimpotrivă, preschimbă realul în fantastic, conferă miraj cotidianului celui mai cenuşiu, impune transparenţe, sugerează tensiuni, vibraţii", e "sarea halucinatorie, care, arzând, desferecă viziuni". Pe scurt, "filmul se scrie cu lumină, stilul se exprimă prin lumină".
Lumina este impregnată cu semnele mitologiei sale lăuntrice: permanenta întoarcere la copilărie, natura văzută ca refugiu, incapacitatea de angajare în acţiune, căutarea lui Dumnezeu. Relaţia lui Fellini cu religia se bazează în principal pe credinţa sa în misterul care învăluie lumea, viaţa. Sentimentul mistic prin care, încă din copilărie, se raportează la existenţă îl regăsim în amintirile personajelor din 8 1/2, Giulietta degli spiriti, Amarcord, La voce della luna. Coregrafia şi reprezentaţiile Bisericii, "imuabile şi hipnotizante", slujbele fastuoase şi cântecele ei lugubre, precum şi nevoia de a ieşi de sub povara lor, sunt tot atâtea posibile epifanii ce dau sens vieţii. Biserica, îi mărturisea Fellini lui Giovanni Grazzini, are meritul de a fi creat "o gândire care tinde să ne ocrotească de magma devorantă a inconştientului", "o construcţie intelectuală care, stabilind un cod de comportament, caută să ne dea o busolă, o orientare pentru a ne ghida în misterul existenţei: un proiect al spiritului care ne poate salva de oroarea existenţială care înseamnă lipsa oricărei semnificaţii". În această notă s-a apropiat şi Nicolae Steinhardt de câteva din filmele lui Fellini. La dolce vita i se părea o "bucată evident şi nemijlocit cristică, ortodoxă cu desăvârşite, o adevărată pagină de propovăduire evanghelică prin mass media, în care chemarea lui Hristos vibrează pe înţelesul oricui ştie să vadă şi să audă câtuşi de puţin" (Dumnezeu în care spui că nu crezi... Scrisori către Virgil Ierunca, Ed. Humanitas, 2000). Tot acolo, Steinhardt aduce ca argumente "splendida imagine iniţială a statuii care pluteşte deasupra Romei", "peştele (care, fireşte, e Ichtys) final, mort de trei zile şi care tot vede, tras de pescari în năvod" al cărui ochi e "atotştiutor şi pătrunzător", apoi "fata blândă şi curată (Biserica, cred)", a cărei chemare Mastroianni "o ascultă pe jumătate surd (condiţia umană), în genunchi". (Fellini: "În prezenţa unui inocent predau armele şi mă judec cu severitate.") În fine, "scena falselor minuni, condamnată cu o tărie vrednică de marii părinţi anti-eretici ai veacului al IV-lea". Respingând acuzaţiile aduse acestui film "deşănţat" şi "decadent" sau presupusele "ţeluri de critică strict socială", autorul Jurnalului fericirii conchide: "totul vădeşte o uriaşă credinţă creştină, o totală nostalgie a împărăţiei lui Hristos, o neîncredere în soluţia viciului foarte asemănătoare cu a unui Vasile cel Mare", "dezmăţul, agitaţia, superficialitatea sunt comunicate (...) numai prin plictis şi silă". Şi Alexandru Paleologu (în Alchimia existenţei, Ed. Cartea Românească, 1983) remarca cenuşiul moral al existenţei ("cât de deprimant poate fi huzurul") surprins de Fellini în La dolce vita, film pe care (alături de Blow-up, Andrei Rubliov, Solaris şi Călăuza) îl socotea unul din "cele mai reprezentative pentru gândirea veacului".
Întreaga creaţie felliniană este o căutare a timpului pierdut, un amarcord (care se tălmăceşte prin "Îmi amintesc") şi - în ultimă instanţă - un timp regăsit în chiar interiorul acestei "farse enorme" care este viaţa. "Să-mi amintesc îmi place mai mult decât să trăiesc... Dar care e diferenţa?" - se întreabă Ivo, personajul principal din La voce della luna, căruia Procurorul pensionar îi spune: "Îţi citesc în ochi că nu te-au prostit!". Tot "neprostită" (ca Ivo din La voce della luna) este şi Giulietta (din Giulietta degli spiriti) care - observă entuziast Nicolae Steinhardt în Dăruind vei dobândi (Ed. Polirom, 2008) - transmite "învăţăminte de cea mai stringentă însemnătate pentru orice creştin". Astfel, monahul cărturar ce nu obosea să elogieze virtutea supremă a omului (curajul în faţa morţii), se bucură de felul în care regizorul italian "demască necruţător, definitiv şi la modul estetic cel mai pregnant că toate acele aşa-zise duhuri atotputernice pornite asupra sărmanei spăimântate Giulietta nu erau în fapt decât fantasmagorii, închipuiri şi reziduuri psihologice. Impunătoarea navă care i se arată ca venind să pună stăpânire pe spiritul şi mintea ei - să le înrobească pentru totdeauna - nu-i decât o haraba, o şandrama plutitoare, o răvăşeală de cârpe şi bulendre, un fel de castel din cărţi de joc (...). Doar spaima victimei le preface într-o primejdie reală. Giulietta e tămăduită în chiar clipa când tărăşenia e dată pe faţă şi fortăreaţa aceea mânată de valuri se năruie de la sine şi se descompune în adevăratele ei elemente constitutive: zdrenţe, petice, paceaure, flenduri."
La începutul anilor '80, Andrei Tarkovski scria în Jurnalul său: "Unde au dispărut toţi marii cineaşti? Unde sunt Rosellini, Cocteau, Renoir, Vigo? Unde a dispărut poezia? Bani, bani, bani şi teamă... Fellini se teme, Antonioni se teme... Singurul care nu se teme de nimic e Bresson." Tipul de cinema "polifonic" - în care sunetului i se dă aceeaşi importanţă ca imaginii - tinde să dispară, să-şi piardă autoritatea, misterul, prestigiul şi magia în favoarea superproducţiilor asamblate din sclipitoare efecte speciale (vizuale şi sonore), realizate de echipe ultraprofesioniste de tehnicieni. Sau în favoarea surogatelor, dublurilor, falsurilor, publicităţii, ca în satira duioasă Ginger e Fred, regizată de Fellini în 1986. "Ecranul acesta magic - se confesa atunci Fellini lui Grazzini - nu ne mai fascinează. Am învăţat să-l stăpânim."
Descarcă broşura şi programul TIFF 2020 aici.