Pe durata a trei ore și jumătate urmărim șase tablouri statuare filmate la conacul Apafi din satul Malancrav (Malmkrog în germană) din zona Sibiului. Scenariul e construit după dialogul eseistic Trois entretiens aparținând filozofului rus Vladimir Soloviov, o disertație despre război, morală și religie oficiată de cinci interlocutori. Cristi Puiu urmărește îndeaproape versiunea în franceză a textului în traducerea lui Eugène Tavernier.
Malmkrog surprinde prin uneltele lui picturale și un anume tip de teatralitate complet absentă în producțiile anterioare. Efervescența și verva mișcării cinematice din Sieranevada sau Moartea domnului Lăzărescu e translatată în arta conversației. Fiecare scenă se încadrează unui tablou de epocă, construit cu migală într-un filigran baroc în care chiar și vestimentația impecabilă a celui mai de jos servitor are rolul ei bine armonizat în peisaj.
Filmul are o structură proustiană, cuprinzând șase secțiuni ce poartă numele personajului pregnant sau al celui care aduce o notă semnificativă conversației, atât că disertația rece ia locul confesiunii. Pentru că tema anticristului reprezintă ideea centrală a acestui dialog, Cristi Puiu introduce ca referințe elemente din filmologia lui Buñuel (Farmecul discret al burgheziei și Ȋngerul exterminator). În fapt, propune ad litteram un veritabil banchet al lui Platon, proiectând demersul în jurul unei șuete de ceai sau al unei cine în saloanele eclatante ale unei elite intelectuale cosmopolite ce aparține aristocrației ruse către sfârșitul secolului al XIX-lea.
Cristi Puiu individualizează personajele generice propuse de Soloviov (generalul, prințul, o doamnă, un om politic, M.Z. - autorul ) conferindu-le nume ce dau cont de condiția lor tipologică sau poziția lor referențială (așa cum a conceput-o Soloviov). Limba conversației este franceza ca simbol al unei culturi aristocratice, de salon, împrumutată de nobilimea rusă. Un univers cosmopolit definește tipologic personajele și ordonează spațiul de idei: textele filozofice sunt citate în original, în limba engleză sau germană, servitorii casei vorbesc ungurește între ei, contele bolnav conversează în germană cu guvernanta, colindătorii cântă în limba romană, iar limba care se vorbește în cadrul exterior din jurul conacului este rusa.
Numele personajelor sunt alese în spiritul aceluiași Babel lingvistic. "Generalul" (Soloviov) este substituit cu soția lui - Ingrida (nume ce coboară din mitologia nordică, o alternativă a lui Freya, zeița frumuseții, fertilității și a războiului), promotoare a ordinii și a tradiției. Și pentru că generalul e trimis în delegație de război, Ingrida ne citește o scrisoare ce descrie cruzimea cu care artileria generalului decimă o bandă de bașbuzuci, producându-i satisfacție și un veritabil sentiment de împlinire a datoriei, la care Ingrida însăși subscrie. Madeleine este "o doamnă" foarte distinsă, franțuzită, care provoacă și ridică probleme, dar în același timp exercită o funcție regulatoare, de ameliorare a disputelor - prin impunerea unui limbaj adecvat și amiabil. Édouard este "omul politic", ateu și elitist, ce se consideră în primul rând un european, un francez, și mai apoi rus, pentru că adevărata civilizație vine din Europa. Cristi Puiu aduce culoare și candoare discursului filozofic prin substituirea bărbaților cu femei: "Generalul" cu Ingrida, iar "prințul" (ce trimite la adversarul de idei al autorului, Tolstoi) cu tânăra Olga - naivă, confuză și încăpățânată în ideile ei pe care le rostește cu o candidă lipsă de îndoială. În sfârșit, onomastic, singurul rus veritabil al pentagonului este Nikolai - pe post de Soloviov - amfitrionul ce-și privește adesea cu ironie sau condescendență invitații. Camera fixată cu obstinație în privirile lui, uneori furtive - asupra servitorilor care sunt observați în tăcere - îl transformă în rezoner sau, mai mult, într-un regizor secund ce veghează și contribuie ca o cameră virtuală la perfectarea imaginii.
Expunerea e structurată pe mai multe nivele care interferează formal sau pur imagistic: lumea aristocratică, cea a servitorilor și spațiul invernal exterior din prologul peliculei (înainte de generic) și care reapare la sfârșitul celui de-al treilea tablou ("Édouard") după prezumtiva vizită a anticristului). Peisajul exterior așază filmul în zona misterului, prin tenta sa oniric-buñueliană.
În primul cadru, pe fondul bătăilor de clopot, un copil (Zoya) - ce rătăcește prin ninsoare - este chemat înăuntru, în limba rusă - definind acest spațiu invernal ca realitate istorică și viziune suprarealist-estetică a expunerii. Apoi, imaginea este inundată de o turmă de oi ce trece chiar prin fața conacului. În timp ce urmărim scena simbolică, (din secțiunea "Édouard") în care ordinea este tulburată de posibila intervenție a unui anticrist sau înger exterminator, ne gândim retrospectiv la acest prim cadru introductiv, ca la o continuare - eșuată - a ultimei scene din Ȋngerul exterminator - cu oile ce pătrund în biserică. Olga, care nu crede în forța absolută a răului (ce poate fi deturnat, corectat de bine) , este exclusă din scena premergătoare cataclismului. În acest univers al ordinii și al perfecțiunii, se instalează haosul (tot în spirit buñuelian). El debutează auditiv, cu o muzică inexplicabilă (pusă pe seama colindătorilor) ce sparge rizibil linia fluentă a conversației. Țipete - în fundal, servitorii aleargă în toate direcțiile, se aude din nou numele "Zoya" (din prolog), niciun servitor nu răspunde clopoțelului, spaima se instalează, încep să bată clopotele... Urmează fum, împușcături, oaspeții zac la pământ, morți sau vii, nu pare să aibă vreo importanță. Ȋi regăsim în tabloul următor, în cadrul exterior - siluete negre- bântuind neindividualizați, într-o lume paralelă. Deslușim cu greu silueta Ingridei urmată de Olga și Édouard, în dreapta alte două forme negre (Nikolai și Madeleine); cele două grupuri se reunesc, dialogul se reia surd și peripatetic în peisajul alb-negru, ca un catharsis. Scena se închide emblematic cu personajele cu spatele la obiectiv, aliniate pe liziera pădurii, parcă prinse într-un ritual ocult. Acest surd antract pregătește secțiunea afectată lui Nikolai în care rechizitoriul filozofului încearcă să producă răspunsuri în perspectivă metafizică, istorică și filozofică în problema binelui și a răului, a păcii bune sau rele legate de tema războiului. Reașezarea personajelor în configurația lor anterioară adaugă o notă de suprarealitate. Urmează secțiunea "Olga" ce conține duelul Nikolai-Olga corespunzător celui de-al treia "entretien" al lui Soloviov. Ultima secțiune "Madeleine" începe cu un straniu interludiu în care Madeleine cea insidioasă - la pian - ne vorbește prin muzică.
Care ar fi sensul acestui Babel de idei, limbaj și caractere? Invită personajele - monade, aici - purtătoare de nume, la o analiză sau cunoaștere a relațiilor dintre ele? Deschide, oare, punerea în imagine a dialogului filozofic un proces identitar? Pare-se că întocmai misterul ridicat de cel de-al treilea plan al universului exterior oferă o soluție estetică și metafizică demersului.
Cristi Puiu adaugă o secțiune "István" dedicată majordomului, un episod al tăcerii, în care discursul trece în fundal. Se aud doar zgomote de fond ce te cufundă într-o lume fizică a obiectelor spiritualizate, a căror grație și noblețe se transferă prin generații; camera urmărește cu răbdare și migală fiecare detaliu. Servitorii se plimbă prin saloane cu o coregrafie precisă, studiată și elegantă manipulând pahare de cristal și porțelanuri fine într-o ordine și un ritm exemplare. Ca și în Ȋngerul exterminator, majordomul înclină către înalta clasă în detrimentul servitorilor (pe care-i mustră sau pleznește de câte ori observă o neregulă). Ordinele sunt scurte, precise, fără echivoc și transmise mai departe ierarhic de la majordom la nivelele inferioare. Intrările și ieșirile, manipularea grațioasă a tăvilor se înscriu coregrafic în arta conversației, dar există și intrări greșite care generează rupturi, întreruperi, marcate de reluarea conversației dintr-un punct anterior. Ca și cum timpul ar fi fost oprit și rederulat , el se întoarce la momentul în care ideea se configurează - artificiu de regie ce trimite din nou la Buñuel.
Cinematic, filmul se susține prin jocul intens al privirilor. Camera se mișcă geometric între privitor și obiectul privit trasând linii precise - un limbaj al privirilor deschide un portret exterior realizat de jocul impecabil al actorilor. Prin contrast, cadrele lungi și ample urmăresc personajele din spate pe mai multe nivele de profunzime, intercalate de uși, ferestre... trimițând la interioarele pictorului Vilhelm Hammershøi. Siluetele lor drepte, impecabile înscriu un hieratism și o distanțare ce vorbește de o lume ideală, rece a ideilor.
Filmul se încheie (întocmai ca simpozionul lui Soloviov) cu reluarea ideii anticristului. O ceață inexplicabilă se lasă "de un timp" peste lume, claritatea anotimpurilor de odinioară s-a pierdut în pulberea tulburătoare a vremurilor. Ingrida reia observația lui Nikolai că diavolul presară cu coada sa o ceață peste claritatea divină. Ceea ce aparent putea constitui doar un presentiment, se adeverește ca un semn incontestabil al anticristului - idee ce invită la o analiză mai profundă a ceții ce se lasă tot mai dens peste flagelurile vremurilor noastre.