Cînd ameninţările exterioare se materializează, pentru Hushpuppy capătă forma unui simbol profund personal: bouri (the aurochs). Departe de maiestuozitatea de pe stema Moldovei, bourii apar aici ca monştri preistorici. Din cauza încălzirii globale, ei se reîntorc la viaţă din gheţurile Polului Sud şi, însetaţi de carne de om ca orice demon, năvălesc ameninţător asupra oamenilor, căutînd-o în special pe Hushpuppy.
Bineînţeles, existenţa acestora şi lupta cu ei este interioară, sufletească. Apariţia lor (iscată din dificultăţile vieţii şi, mai ales, de boala incurabilă a tatălui său) este expresia forţelor psihice ale fetiţei, nevoită să reziste unor puternice presiuni emoţionale. Deşi sunt prezente şi elemente contextuale mai largi (elementele contra-culturale precizate de mai sus sau avertismentul ecologic implicit), preocuparea de bază a filmului este psihicul lui Hushpuppy. Camera se mişcă împreună cu ea, adesea mai jos faţă de înălţimea unui adult, fugind, ascunzîndu-se sau sufocîndu-se împreună cu ea. Se urmăreşte crearea sentimentului că plonjăm în mintea şi sufletul lui Hushpuppy, asumarea perspectivei acesteia (limitate în anumite privinţe, dar puternică în momentele cruciale) în luarea deciziilor, în judecarea oamenilor şi a lucrurilor. Putem da dreptate directorului de imagine Ben Richardson (recompensat cu premiul Camera de Aur la Festivalul de la Cannes din 2012 pentru imaginea acestui film) care afirma că: "Comiţi o greşeală atunci cînd ţii permanent camera la nivelul umărului, pentru că astfel împrumuţi perspectiva unui bărbat adult. Astfel că am lăsat camera cîţiva inci mai jos faţă de nivelul ochilor lui Hushpuppy şi apoi am ţinut-o orizontal [...] Din punct de vedere cinematografic, am vrut să obţinem o filmare care să fie reactivă şi neexperimentată, naivă şi exploratorie. Am vrut tocmai ca lumea să fie descoperită moment cu moment, exact aşa cum o descoperă Hushpuppy".
Secvenţa iniţială a filmului introduce tocmai această perspectivă diferită dintre copil şi adult: pe de o parte, copilul îmbrăţişează un pui de găină, îl îngrijeşte şi îl mîngîie, în timp ce se întreabă, cu toată seriozitatea vîrstei, ce anume îşi zic animalele atunci cînd comunică între ele. În tot acest timp, camera se menţine aproape de faţa sa, exact la nivelul ei, ca atunci cînd un adult se apleacă să vorbească de la egal la egal cu un copil). După aceste ruminaţii profunde, în cadre sacadate, tatăl este arătat cum înfige furculiţa într-o carcasă de pui şi îl pune fără scrupule pe grătar.
Avem în faţă, aşadar, o relaţie organică cu lumea necuvîntătoarelor, care, ajutată şi de granulaţia şi culorile specifice peliculei de 16 mm în condiţii de semi-întuneric, creează o empatie caracteristică mai degrabă culturilor pre-industriale.
Alegerile regizorale şi de imagine ale filmului pot fi văzute ca o interpretare cinematografică celebrei maxime evanghelice "Lăsaţi copii să vină la Mine şi nu-i opriţi, căci împărăţia lui Dumnezeu este a unora ca aceştia" (Luca, 18, 16), dar nu în sensul tradiţional că aceştia ar fi puri din punct de vedere moral, ci asumînd deschiderea lor sufletească către creaţie şi creativitate. Poate din această cauză, ca şi în The Night of the Hunter, copiii apar ameninţaţi de forţe demonice. În clasicul film din 1955, demonul are chip uman de adult (personajul magistral interpretat de Robert Mitchum), apoi, în contrapartidă, tot un adult este acela care îi salvează. Protagoniştii de acolo intră, în cele din urmă, în lumea celor mari. Cu alte cuvinte, bătălia între bine şi rău apare drept o maturizare forţată, o depăşire şi asumare a copilăriei.
Aici, rezultatul este în răspăr: protagonista rămîne copil şi, prin aceasta, manifestul filmului este contra-cultural. Regizorul Benh Zeitlin construieşte, astfel, un manifest al rezistenţei împotriva previzibilităţii şi securităţii industriale mic-burgheze. Un protest, care, fără să fie militant, împrumută ochii şi fermitatea morală a unui copil pentru a privi lumea cu ochi mai atenţi.