Montarea regizorului Krystian Lupa - Fin de partida - cu Teatro de la Abadia (Madrid, 2010), prezentată în cadrul Festivalului internaţional de teatru Interferenţe, urmăreşte temeinic textul beckettian şi indicaţiile scenice minuţioase, detaşându-se de acestea prin amănunte minimale, dar semnificative - de la scenografie la jocul în consens, extraordinar al actorilor - ce conferă o viziune inedită şi particulară.
Debutând în artele plastice, Krystian Lupa realizează o legătură intrinsecă între scenografie, care-i aparţine, şi cadrul regizoral în procesul unui experiment dramatic. El porneşte de la careul dramatic format din patru personaje (Hamm, părinţii lui - Nagg şi Nell - şi Clov, servitorul şi copilul său de pripas), ce poartă nume aproape onomatopeice - fiecare conţinând exact patru litere - şi îl extinde scenografic la un spaţiu scenic pătrăţos, în care cele două ferestre, menţionate de Beckett (la dreapta şi la stânga, cu perdelele trase) dezvăluie patru geamlâcuri mici opacizate de un geam mat în culoarea cerului. Când sunt deschise de Clov, geamurile privesc afară la un orizont marin. Peisajul este static, stagnant, marea este moartă ca întreg universul. Pentru că nu se mişcă (nu mai navighează nimic pe ea), nu poate fi nici auzită - precizează Clov când Hamm îi va cere mai târziu să deschidă fereastra ca să audă marea.
Scena este o criptă, două lespezi- ca nişte morminte de piatră ocupă planul din spate al scenei. La Beckett, scena se vrea complet goală, iar feţele personajelor sunt albe. Scaunul cu rotile pe care stă Hamm este acoperit cu un linţoliu alb, iar pe faţă stă o batistă cu pete de sânge care în lumină îi dezvăluie spectral chipul, aidoma giulgiului de la Torino, cu care se crede că a fost acoperit Christos.
O linişte de mormânt. Un candelabru ca un sfeşnic străjuieşte deasupra catafalcului. Prin extrapolare, Lupa colorează podeaua într-un alb intens, sugerând o lume spirituală în care Hamm afişează o dimensiune christică, idee ce în final este negată. Albul - excesiv menţionat de text - este un leitmotiv asociat cu lumina, moartea înseamnă trecerea treptată în lumină, nu în întuneric.
Hamm îl întreabă pe Clov dacă faţa lui a devenit mai albă, dacă albul s-a întins peste ochiul lui; când este adus în dreptul ferestrei, întreabă dacă faţa-i nu e mângâiată de o rază de lumină. Clov îi neagă această lumină, la fel cum îi neagă zgomotul mării, frusteţea răspunsului în consens cu grimasele feţei nu evocă un Clov insensibil, ci pe servitorul care ar vrea să-şi pedepsească stăpânul. O replică punctată cu măiestrie de Lupa, sugerează cum Clov îi răpeşte lui Hamm această euforie auditivă.
Marea - leagănul vieţii şi al creaţiei - nu mai există la sfârşit de partidă, nu se întrevede nicio continuitate, sentimentul morţii este absolut. Ȋn dreapta - o uşă joasă ca o trapă, la buza ei un morman de nisip, sugerează o groapă ce se umple cu ţărână şi uitare. Din peretele din stângă ies două sertare transparente ca nişte sicrie, cu capace de gunoi - acolo locuiesc Nell si Nagg.
Ȋn tonuri sumbre, pe jumătate ruginii, pe jumătate mâloase, într-o dihotomie precisă marcată geometric de o linie despărţitoare, Lupa zugrăveşte un tablou straniu ce sugerează un univers agonizant în culorile toamnei târzii, intrat în disoluţie, dar care în acelaşi timp stagnează, indicând o curgere lentă, împiedicată. Moartea, deşi iminentă, este întârziată, este blocată de ceva care nu se mai termină pentru că nu se poate desluşi şi nici nu se poate numi de protagoniştii dramei în desfăşurare. Pentru că nici moartea nu-şi mai află rostul.
Dincolo de lentorile şi tergiversările specifice oricărei producţii beckettiene, montarea de faţă vine cu o strălucire anume ce conferă o poezie specială textului, de cele mai multe ori sec, arid şi sufocant. O poezie de atmosferă dezbracă scenariul de orice tezism şi-l transformă în strigăt, speranţă, cuget şi câteodată chiar şi în iubire - Nagg consumă printre lacrimi restul de biscuit păstrat pentru Nell, dar numai după ce aceasta moare. Bătrânul aparent senil, condamnat la foame şi redus la condiţia sa animalică, vine cu un limbaj al trupului ce se zvârcoleşte în spaţiul strâmt al sicriului-tomberon ce trădează sentimente duioase faţă de soţia sa.
Jocul superb al actorilor contribuie preponderent la atmosferă, alături de textura velasqueziană a vestimentaţiei şi a zidurilor; roba de satin cu blană de hermină şi manşetele dantelate şi albe, scufia papală. Susi Sánchez în rolul lui Clov realizează o comunicare scenică cu José Luis Gómez (Hamm), dincolo de cuvinte. Ea priveşte semnificativ către audienţă, parcă dirijată de vibraţia interlocutorului său, sugerând întrucâtva legătura actor-regizor stabilită în timp între cei doi artişti, de-a lungul diverselor producţii regizate de Gómez printre care şi Regele moare (Eugen Ionescu).
Montarea urmăreşte textul cu migală şi sensibilitate aducând revelaţii - nu atât încifrate, ci mai degrabă aparent neesenţiale ale dramei. Nell nu reacţiona la strigătele micuţului Hamm, ci Nagg, acelaşi care-i răspunde şi acum bătrânului paralitic şi orb din cărucior. Prin urmare, se insistă pe acest complex anti-oedipian, ce susţine şi modifică în timp şi relaţia Hamm-Clov.
Există o dimensiune paternală ce asistă sfârşitul lumii, pentru că maternitatea ar însemna viaţă, renaştere. Nell este detaşată de pruncul ei, aşa cum Hamm este insensibil la suferinţa părinţilor, şi este prima care iese din joc, asumându-şi cinic acest aspect al deriziunii existenţiale - nimic nu e mai amuzant decât nefericirea - ne spune ea. Dar este această dimensiune demolată de Lupa?
Există o evoluţie a lui Clov ce nu se poate hotărî să-l părăsească pe Hamm. El se metamorfozează treptat în femeie. Mersul i se schimbă, la fel şi graţia mişcării. Prima indicaţie sunt pantofii verzi cu toc (când apare cu ei, Clov calcă ca un regiment de dragoni), în ton cu jumătatea inferioară a zidurilor. Ȋn ultimul tablou, când strigătul sau fluieratul lui Hamm rămân fără răspuns, transformarea lui Clov este încheiată. Femeia-Clov urmăreşte din uşă disperarea stăpânului care-şi aruncă rămăşiţele pământeşti: tichia, ochelarii negri..., purtând o rochie festivă în nuanţe autumnale (în ton cu partea de sus a zidurilor) un trenci, pantofii verzi, iar căciula ponosită care-i acoperă părul lung, de-acum lăsat bogat să-i cadă pe spate, lipseşte - e gata de plecare. Să înţelegem că am urmărit mereu un Clov în travesti - care şi-a înşelat dintotdeauna stăpânul - într-o formulă shakespeariană, sau că personajul s-a transfigurat în altceva, fizic, doar pentru a se reconfigura mental? Este natura femeii mai înşelătoare sau mai schimbătoare decât cea a bărbatului? Ȋn fapt, Clov este mult mai mobil decât ne lasă Beckett să credem (limitat la cei şase paşi simetrici într-o direcţie sau alta). Chiar dacă există o anume stereotipie a gestului cum ar fi intrarea acrobatică prin uşa obturată de grămada de nisip, propulsându-se înăuntru cu mâinile atârnate de bara de deasupra ei.
Un arsenal de gesturi promovează o stare de anxietate a personajului, care se mişcă ca un leu într-o cuşcă, visând la o libertate iluzorie, evanescentă precum marea la care priveşte ritualic (întâi prin geamul din stânga, apoi prin cel din dreapta, nechezând sarcastic, scurt şi linear de fiecare dată) folosindu-se de scara pliantă cocoţată pe cele două lespezi. Marea e prezentă vizual şi auditiv pentru Clov, dar această idee de libertate în perspectivă îi este refuzată lui Hamm. Ȋn fapt, periplul coregrafic al lui Clov este şarjat şi concentrat în primul tablou. Manipularea sicrielor - tomberoane face şi ea parte din acest ritual; Clov priveşte lateral înăuntru prin pereţii murdari de sticlă, într-un balet chaplinesc al trupului, cu un picior ridicat în sus, gestul însoţit de acelaşi râs sardonic, nechezat.
Beckett n-ar fi fost fericit cu viziunea lui Lupa, indicaţiile sale scenice atât de precise, urmărind o metafizică la fel de convolută ca textul însuşi, suferă deraieri chiar, dar piesa rămâne în mod esenţial beckettiană, iar deschiderile ei către alte orizonturi, nu fac decât s-o înalţe. Pentru că tonalitatea povestirii imaginate de orb (Hamm) are ecouri borgesiene prin însăşi recursivitatea sa. Ne referim la o povestire în altă povestire ce repetă modelul real al istoriei lui Hamm şi a lui Clov. Tăcerile celor doi autori, Beckett şi Borges, ce au făcut abstracţie unul de celălalt, sunt convergente în viziunea lui Lupa la întâlnirea dintre creaţie şi dizabilităţile fizice şi mentale care o condiţionează.
Discursul poetic, scrisul, sunt instrumente ale catharsisului salutare în depăşirea condiţiei, în confruntarea lucidă cu moartea. Toate personajele au o suferinţă fizică: Clov nu poate sta jos, Nagg şi Nell nu au picioare, chiar şi câinelui de pluş (din cârpe şi ziare) îi lipseşte un picior. Pare-se că Lupa a făcut o alegere predestinată a actorilor în rolurile lui Hamm (José Luis Gómez) şi Nagg (Ramón Pons). Există o asemănare fizică izbitoare între Nagg şi Beckett, interlocutorul, cel care ascultă - fără să comenteze, în aşteptarea bomboanei recompensatoare - misterioasele ficciones ale fiului orb, Hamm, ce poartă întocmai privirea, cu un ochi deschis şi unul aproape închis, dispoziţia părului (tunsura), forma şi poziţia capului inconfundabilului Borges.
Povestirea lui Hamm este neterminată sau ciclică, se pierde în labirintul borgesian, în acel joc al şansei, chiar dacă cerşetorului i se oferă un post în ultima grădină de pe pământ - unde s-ar mai putea muri în pace, confortabil. Răspunsul cerşetorului însă e condiţionat de acceptarea copilului ce moare de foame la trei zile distanţă. Hamm însă nu mai poate decide dacă copilul trebuie primit şi el în grădină, aşa cum odinioară a procedat cu Clov. Căile firii sunt prea bifurcate (El Jardín de senderos que se bifurcan), ar mai avea nevoie de câteva personaje (dar de unde să le ia într-o lume aflată în extincţie?)
Ȋn ultima scenă, Hamm îşi aruncă căciuliţa papală, ochelarii, fluierul, într-un abandon total, i se adresează lui Clov pentru prima oară, cu dragoste şi blândeţe, cumva pasional, crezând că nu-l mai poate auzi, în timp ce exclamă că acesta este jocul, să-l jucăm aşa cum se joacă. Un joc aşa cum l-a conceput Arghezi în De-a v-aţi ascuns...: "Puii mei, bobocii mei, copiii mei! / Aşa este jocul. / Îl joci în doi, în trei,..."
Clov îl urmăreşte din cadrul uşii, cu ochii strălucitori şi umezi. Sfârşitul de partidă imaginat de Lupa este puţin diferit decât şi l-ar fi dorit Beckett. Ȋntr-un moment de disperată afecţiune (aşa cum în clipa morţii, apropiaţii de dincolo se strâng în jurul nostru să ne întâmpine!) Hamm îşi cheamă sfâşietor tatăl, îl cheamă cu toată forţa, la fel cum îl striga în copilărie din teroarea nopţii. Dar prezenţa lui Nagg nu se revelă prin niciun semn. Hamm rămâne singur cu spectrul invizibil al lui Clov, transformat în femeie, pe pragul uşii. Nu îşi acoperă faţa cu batista christică ca să închidă ciclic imaginea din primul tablou (aşa cum l-a imaginat Beckett), ci o mototoleşte şi o aruncă pe jos, invitând la tăcere deplină: "să nu mai vorbim deloc".
Nicio izbăvire sau resurecţie nu se întrevede în finalul lui Lupa, sfârşitul jocului înseamnă moartea cuvintelor - pentru că la început a fost cuvântul! Este teribilul existenţialism al lui Beckett devastat la sfârşitul partidei?