Piesa are în spate nuvelele publicate de Radu Tudoran în 1940 în cartea cu titlu omonim, într-o sinteză (contemporană) care are meritul de a se oferi spre lectură în straturi (ceea ce face interpretarea mai dificil de epuizat şi duce proiectul într-un loc antrenant), cu numeroase pasaje în care construcţia lucrează cu limite (date sensibile) - reinterpretări de folclor, mituri naţionale, dramatism (împins el însuşi către limita suportabilului), cadre ca de fotografie (studiu fotografic / pictural), deschideri autoreferenţiale; lucruri greu de strunit. Uneori doar un pas scăpat şi sîntem în plin ridicol - însă pasul acela nu vine, orchestra(ţia) e bine condusă de regizor.
Scena are trei planuri - casa celui care deţine elementul dezirabil în localitate, lemnul; casa fetelor; şi un spaţiu "de dincolo de scenă" (din spatele "uşilor închise"), un spaţiu de reflecţie, un spaţiu de concept - unde sînt chestionate date naţionale, comportamente româneşti; (de) unde personajul cheie e adus dezbrăcat în faţa spectatorilor, ca gest eficient (şi frumos) de a da tărie întrebărilor pe care piesa le pune pe masă (inclusiv unele autoreferenţiale, despre calitatea de actor, despre calitatea de regizor şi, ca o consecinţă, despre calitatea actorului, despre calitatea regizorului); un loc dinspre care piesa capătă greutate ca propunere reflexivă; e un spaţiu care îşi află consistenţa şi în faptul că nu rămîne în afara scenei, ca loc de retragere critică, ostentativă la adresa celor văzute; ci e un spaţiu care, treptat, ocupă prim planul scenei, e adus înaintea spectatorului - forţat, astfel, să îşi confrunte gîndurile, intimitatea cu ideile care vin dinspre scenă. E o invitaţie la dialog din partea lui Radu Afrim, una de o onestitate, de o omenie dezarmante.
Construcţia piesei / spectacolului trece dinspre ansamblu (oraşul-familie, cu infamiile lui - întîmplările din casa celui care deţine puterea şi întîmplările din casa fetelor) spre solist (personajul Mura) şi instituie multiple paliere vizuale care reflectă în general, apoi în particular, ideea unui inevitabil. Unui nu se poate altfel decît drama. Dinspre societate şi mental colectiv spre năzuinţa personală devenită dramă personală în acel context social; dramă care se arată imposibil de evitat în contextul acelui mental colectiv. Drama unei comunităţi, drama unei persoane. În mic, în mare, un acelaşi vizibil. Un gen de neputinţă, de oroare care creşte ca un miros de putred de care nu mai poţi să scapi. Şi creşte pe scenă într-un mod frumos. Ca echilibru în acest melanj de infamie rostită în simboluri - Maria Tănase techno, corp cu diademă în acvariu, comic-horror în acelaşi timp, linii de pian care amintesc de Ludovico Einaudi, plătite în monede de metal şi votcă; la limita kitschului - dar în fapt un pop art / postmodern 4K.
Oraşul din scenă e România, cu cei care deţin puterea prin scurtcircuitul pe care îl produc în societate: deţin elementul dezirabil prin care controlează sărăcia pentru un cîştig închipuit. Şi, în sărăcie, corpurile. E o societate dusă la esenţă, la corp (fără minte), un loc în care nu mai e posibilă nici [revol(ta)uţia]. Mura e România, e imaginea unui autohton, imposibil La liberté guidant le peuple. Un popor absent în propria imagine (un popor despuiat - de valoare? conştiinţă? viitor?), imagine care se narează pe scena gîndită de Afrim.
E şi un alt (/nou) strat de politică aici. Paradoxul autorului care vede acest absent şi lucrează la rostirea lui, o rostire ca deschidere spre dialog. O linie de interpretare de tip autoreferenţial, în care - pe de o parte - observăm cum autorul pune fiecare actor-femeie în rolul potrivit, cu tonul potrivit şi - spre final - cînd drama coboară într-un singur om, fără posibilitate de mîntuire, stoarce un actor (pe Ada Lupu) de toată energia. AdaLupuRaduAfrim ca efort de construcţie a unui spectacol [tot prin paradox: teatru ca nonspectaculos(prin prisma celor văzute)|frumos]. În acele momente de climax interpretativ mă gîndeam la Nicole Kidman condusă de Lars von Trier spre limitele interpretării, tot pe o scenă de teatru (într-un proiect eminamente de cinema, Dogville).
Unul dintre lucrurile care mă deranjează în teatru e că istoria creşte (de cele mai multe ori) ca narare. Personajele narează ceea ce reprezintă / joacă (într-un film precum The Thin Red Line al lui Terrence Malick situaţia este extrem de sîcîietoare), îşi rostesc trăirile, scot interiorul afară, ca nu cumva să rămînă ceva nepovestit (şi, astfel, ne(re)prezentat de actor / neştiut de spectator). Tipul acesta de relatare lasă spectatorul în afara posibilităţii de a reacţiona. Totul este deja pe scenă, este deja dat, deja gîndit, deja spus. Este confortabil (pentru autor) care îşi rosteşte profunzimea. Şi aici personajele spun ceea ce fac. Treptat, însă, odată ce straturile de rostire ale piesei devin din ce în ce mai clare, începe să nu mai fie deranjant. Replicile intră într-un registru autoreferenţial plăcut. Şi fac şi ele politică (de autor).