Ȋmpinse de viscol, fetele sărace trec pe rând prin odaia lui Marinică (Cosmin Maxim). Viaţa fetelor se înfăţişează cenuşie şi derizorie cu umilele ei bucurii: o eşarfă de mătase, apa de colonie cu miros de trandafiri, un palton nou, o plăcintă cu mere, sau chiar o plapumă pentru cele mai norocoase care cad în patima căsătoriei. Mereu o altă fată încălzeşte patul lui Marinică în frigul cumplit al iernilor basarabene care treceau peste oameni ca o roată. Dar primul tablou le aduce de-a valma pe toate, Marinică aleargă de la una la alta, într-o orgie a frigului, integrând timpul şi spaţiul. Şi chiar dacă odaia e puţin încălzită şi de sufletele fetelor care eşuează aici, în căutare de căldură, de dragoste şi mai cu seamă de viaţă, Marinică rămâne un însingurat - după spusele Dănuţei, fata care cântă la pian: părea un om prins în eleşteu sub gheaţă. Marinică n-are nevoie de căldură, pentru că este şeful depozitului de lemne din oraşul cu fete sărace, iar din hornoiu străinului ieşea mereu un fum alb.
Poezia scenariului ce rezidă în monologul confesiv, serveşte ca inscripţie cadrelor plastice ce compun structural montajul. Elementul estetic fundamental este picturalul care ne salută din primul cadru invernal cu imaginea copacului în ninsoare, încremenit în frigul albastru şi cristalin al peisajului. Un albastru intens, oniric, visceral revine emblematic de-a lungul piesei ca simbol al singurătăţii, al frigului, în contrast cu focul care arde în sobă, cu atmosfera înceţoşată de fum şi râsul zgomotos şi cathartic al fetelor. Imaginea e privită dinăuntru către afară printre canaturile întunecate ale unei ferestre. Planul exterior şi narativ (desprins din monologul Dăruţei) şi cele interioare (prinse în obiectiv) se suprapun mental prin ferestre sau uşi - ca portaluri ale memoriei - într-o pictopoezie de notaţie, auditivă, de mare expresivitate. Dăruţa - care visa la căldura din odaia străinului - desluşeşte prin fereastra cu flori de gheaţă chipul fetei fără dinţi, în timp ce obiectivul se mişcă între interiorul odăii lui Marinică şi dansul minimalist al grupului de fete. Efervescenţa scenică - o trăsătură constantă a teatrului afrimian - e sublimată aici în gestul metaforic colectiv, dublat de muzică şi dans. Un amplu tablou de atmosferă cuprinde fetele care îşi declamă, pe rând, la microfon, trecerea prin patul lui Marinică într-o coregrafie uniformă şi ritmată, în doi timpi, căreia i se alătură şi sub-ofiţerul (care a trecut şi el prin patul lui!). Fetele bat pasul pe loc, în tandem, şi îşi mişcă mai mult agresiv decât senzual şoldurile, imitând mersul Savetei - grasa! - desprinsă tot din amintirea pianistei, pe care Marinică o urmărea cu jind de la fereastră, cum se legăna cu găleţile de apă şi-şi dezvelea picioarele roşii de ger. Ritmul galopant al fetelor porneşte din patul lui Marinică. Extazul creşte, dirijat obscen de Marinică - proiectat pe albastrul zidului din spatele uşii, integrându-se coregrafiei de grup.
Fetele sărace, în combinezoanele lor albe, imaculate, cu inimile pure de vestale - păzitoare ale focului lui Marinică - dar cu trupurile întinate, de curtezane, sunt patronate de Mamucica, matroana care le învaţă cum să facă pe inocentele în pat, le face chiuretaje şi le protejează atunci când sunt abuzate. Fetele îşi cer dreptul la viaţă, la iubire într-o împărăţie a frigului ce-ar vrea să pună stăpânire şi pe sufletul lor. Marinică - Don Juan-ul provincial şi generos, zeul lemnului, provoacă fetele la un dans bahic în jurul focului ce arde non-stop ca la "baia turcească" - în timp ce în întregul oraş, încălzitul e o amăgire. Mamucica care s-a întins chiar şi ea pe patul lui Marinică, cu ghetele negre în picioare, va iniţia dansul cu pistolul la tâmplă.
Oraşul este o cameră partiţionată (între odaia lui Marinică şi încăperile colective ale fetelor), cu multe uşi şi ferestre, în care ele îşi caută un loc mai cald, ca să îndure iarna cu sobele ei lacome. Scenografia ( Cosmin Florea) cuprinde un interior divizat, cu funcţia de-a integra mai multe planuri narative ce se întrepătrund, uneori urmărind ubicuu aceleaşi personaje. Tehnica e cinematografică, decupajul se transformă scenic în colaj, iar obiectivul (transmisiei online) se deplasează alternativ dintr-un colţ în altul al scenei, urmărind acţiuni sau gânduri - în monolog - paralele, realizând un spaţiu multidimensional. Planurile se împletesc prin colectivizarea sau punerea faţă în faţă a personajelor; gândul lor se materializează dintr-o amintire, dintr-un joc al presupunerilor sau din relatarea altora. Spaţiul şi timpul se partiţionează pe mai multe dimensiuni: o fată care plânge în timp ce băiatul, care a sărutat-o cândva într-un parc, se îmbrăţişează cu o alta, până când cuplul va dispare prin uşa deschisă - acea portiţă a amintirii prin care răzbat lacrimile amare ale fetei.
Victimele frigului se laudă, pe rând, cum au trecut prin patul străinului. Uşa dublă deschide un tablou în care un Marinică herculean despică în forţă dintr-o lovitură un buştean mic cu un topor mare. Apoi, ca un zeu, îşi propteşte triumfalic talpa pe buturuga - vahană - instrumentul care-i asigură supremaţia asupra frigului şi a fetelor. De partea cealaltă a uşii, fetele împreună cu Mamucica râd zgomotos şi molipsitor, aplaudând frenetic. Spectacolul vieţii se desfăşoară cu ironia lui amară. Râsul fetelor în cor devine un laitmotiv care trece prin toate registrele; zglobiu, ludic, eliberator, sarcastic, ingenuu, cinic. Un râs ritmat, melodios, un râsul-plânsul ce alternează stări de tristeţe cu amintiri...
Imaginea este puternic transfigurată de muzica prezentă în acordurile la pian ale Dăruţei, vocea puternică cu reverberaţii slave a Marusiei, de corul în canon al fetelor sărace. Muzica (Diana Roman) este o componentă esenţială a acestei producţii, integrându-se aproape visceral imaginii. Un registru sonor variat, reliefat pe folclor şi elemente de muzică pop, într-o formulă unitară, vizează un catharsis colectiv al unei lumi de o tristeţe incurabilă pe care numai frigul paralizant al iernii o purifică sau izbăveşte. Soarele strălucitor al verii lipseşte expunerii, el există doar în confesiunea post-mortem a lui Tolea (fata plăpumarului, bolnavă de tuberculoză). Tolea nu regretă nimic din această lume, decât Vara, cu soarele ei orbitor şi tămăduitor.
Cei trei bărbaţi, consumatori ale graţiilor fetelor sărace au un rol schematic, auto-referenţial urmărind destinul Murei (Ada Lupu)- singura fată la care Marinică aspiră, îndrăgostit. Dar Mura a dobândit o silă irevocabilă pentru bărbaţi după ce a fost violată de sub-ofiţerul căruia Mamucica (Puşa Darie) a refuzat să îi coasă la maşină pantaloni de promenadă. Grotescul îşi atinge limitele. În urma ultragiului, Mura îşi devorează printre sughiţuri cadoul, plăcinta cu mere - nici măcar cu "mure", după cum glumeşte violatorul, care extrage un animal (probabil păduchi) din părul ei împletit în codiţe. Ada Lupu desăvârşeşte un rol plin de organicitate când Mura delirează cuprinsă de obsesia frigului care-i intră în suflet: ea visează cum îi este din ce în ce mai frig în braţele lui Marinică, iubirea devine searbădă şi rece. Un tablou suprarealist înfăţişează viziunea Murei: fetele fără cap, cu paltoanele negre trase peste, se vaită ca nişte bocitoare. O adevărată apocalipsă cuprinde toată lumea cu nori de furtună şi apele negre ale Nistrului care a înecat toate fetele.
Cel de-al treilea bărbat este străinul ce va sta la Mura cu chirie, în ciuda camerei umile, neîncălzite, cu ciubărul negeneros pentru spălat. Un final optimist deschide posibilitatea unei iubiri adevărate. Personajele se dedublează pe două voci: cea a dialogului şi cea a monologului interior. Prezenţa Murei în episodul erotic cu străinul este ubicuă: ea este o victimă inertă sub dansul - ce nu se opreşte odată cu muzica - bărbatului, dar în acelaşi timp se confesează - emblematic, în dreptul uşii - descriindu-şi senzaţiile îngheţate în liniştea apăsătoare a pendulei care a tăcut.
Tabloul băii rituale a fetelor readuce tema râsului eliberator într-un infraroşu autoscopic coborât din amintirea Murei care se răceşte spectral în albastrul intens al frigului, înainte să dispară lent în spatele uşilor ce se închid.
Câteva portrete sunt puternic individualizate; registrul e când tragic, când comic. O notă tristă aduce portretul lui Tolea, al cărei tată face plăpumi pentru fetele de măritat. Dar tot mai puţine fete se mărită, iar unele n-au nevoie de plăpumi, pentru că dragostea le ţine de cald. Uşile memoriei se deschid larg, înfăţişând o fotografie de grup cu fetele sărace, ce intonează în canon un bocet pentru Tolea cea sensibilă, palidă şi tuberculoasă, învelită în plapuma ei de veci. Marusia (Diana Vieru), fata negustorului de peşte, aduce o notă comică, realizând un rol plin de expresivitate şi muzicalitate. Marusia descinde din lumea peştilor care-i ies din poşetă, copilăria ei e impregnată de peşte: păpuşa ei e o cambulă cu ochii bulbucaţi. Cu un accent puternic moldovenesc, se introduce: "Marusia rapandulă, cochila cu cambulă" şi recită toate speciile de peşti, auto-persiflându-se - cu mirosul ei puternic de peşte cu care ameţeşte bărbaţii. Dansul senzual şi ponderal al Marusiei pe fondul de albastru intens din spatele uşii-portal aminteşte de rumba Saraghinei din 8 ½ al lui Fellini. Dansul e însoţit de un cântec de dragoste popular, dublat în contrapunct de o linie melodică psihedelică - în timp ce Marinică fericeşte din cotlonul lui o altă fată.
Ultimul cadru deschide un tablou suprarealist, un Magritte veritabil ce aduce un omagiu cărţii (Oraşul cu fete sărace). O fată îmbrăcată într-o rochie străvezie ţine cartea deschisă la o pagină cu un trandafir roşu - din care curge apa de colonie cu parfum de roze a lui Marinică. Fata stă pe o masă alături de o sticlă în care stă înfipt ca un răvaş copacul uscat din fereastra lui Marinică.
Piesa / spectacolul captivează prin plasticitate şi arta confesiunii. Naratorul colectiv sau individual e plasat în faţa unei ferestre sau uşii - canale de acces ale memoriei, visului sau ale amintirii - dincolo de care viaţa se derulează într-o muzică şi poezie de imagini.
După cum explică Radu Afrim într-un interviu, Oraşul... se înscrie în linia spectacolelor sale ce vor să aducă la rampă texte de valoare, din păcate neglijate, ale literaturii române alături de Inimi cicatrizate (Max Blecher) sau, într-o oarecare măsură, Năpasta (I.L Caragiale).