***
Cu Roberto Alagna am lucrat de patru ori.
L-am cunoscut la Paris, când am montat la Bastille Lucia di Lammermoor. Aflasem despre el că era un tenor tânăr, hiperactiv, extrem de talentat, dar poate prea îndrăgostit de glorie şi de popularitate. Însă de la prima întâlnire am avut o cu totul altă impresie. Alagna tocmai suferise o mare pierdere: soţia lui murise în urma unui cancer fulgerător, la puţin timp după ce o născuse pe fetiţa lor. Deşi părea calm, l-am întrebat dacă dorea să amânăm începerea lucrului. Nu a vrut, explicând că în timp ce soţia fusese spitalizată la Paris, el făcea zilnic drumuri dus-întors spre Orange, în sudul Franţei, unde se pregătea să cânte în prima lui Traviata. Ce curaj şi ce determinare, mi-am spus, să poţi separa viaţa profesională de cea privată, mai ales într-o situaţie atât de extremă. M-a impresionat exemplul său de demnitate şi control asupra emoţiilor. Am lucrat foarte bine împreună, contrazicând reputaţia care îl preceda că era genul de vedetă care vine cu ideile proprii şi face ce vrea, fără să-i pese de regizor. Dar la final, acolo unde Donizetti îi oferă tenorului cea mai sublimă arie, în care Edgardo speră să-şi regăsească iubita în paradis, am avut ideea că, în imaginaţia lui, prin forţa muzicii, Lucia învie, ca un fel de Lazăr, lăsând coşciugul de pe scenă gol. Mă întrebam totuşi cum va putea Roberto să cânte şi să facă faţă acestei situaţii din perspectiva recentei tragedii personale. Mi-a fost teamă că era prea mult pentru el. "Nicio problemă", m-a asigurat calm. "Trăiesc două vieţi, una pe scenă, alta în viaţă."
Sau, cum mi s-a destăinuit când ne-am întâlnit mai târziu, "Secretul meu: am un instinct bestial de supravieţuire".
Acest mai târziu a avut loc după 10 ani la New York, unde ne-am regăsit pentru un nou Faust la Met. Roberto m-a surprins vorbind româneşte, aproape fără accent. Cum era deja căsătorit cu Angela Gheorghiu, ce act de devotament să înveţe limba noastră din dragoste pentru ea! Amândoi erau celebri, frumoşi, se iubeau - Tristan şi Isolda, visând un happy end iluzoriu. În lumea operei cuplul atrăgea o publicitate deşănţată, producând controverse şi scandaluri constante. L-am întrebat pe Roberto dacă acestea nu-i obosesc. "Dimpotrivă, uneori le provocăm chiar noi - astfel lumea se amuză şi nu ne uită." Bizară explicaţia acestui mult zgomot pentru nimic.
M-am înţeles foarte bine cu amândoi. Eram deja în relaţii bune cu Angela, ne cunoscusem pe când era o tânără speranţă şi îi înlesnisem bucuros întâlnirea cu Placido Domingo, cu care tocmai lucram. Mai târziu ne-am revăzut întâmplător la Viena, în timp ce montam Les Contes d'Hoffmann. Nu am lucrat niciodată cu ea. Eram fascinat, ca toată lumea, de vocea ei fenomenală, dar ca actriţă, sincer să fiu, nu m-a convins niciodată, cum nici ea nu a fost vreodată convinsă de mine ca regizor. Venind din teatru, aş fi vrut s-o ajut, dar de fapt nu cred că aş fi reuşit. Amandoi suntem bucuroşi azi că n-am lucrat împreună.
Cu toate astea, am rămas pentru un timp buni prieteni şi Angela s-a arătat extrem de generoasă, oferindu-ne ocazia mie şi Danei să petrecem o scurtă vacanţă în apartamentul lor de lângă Geneva, cu vedere la Lacul Léman. Îi mulţumesc ei şi lui Roberto pentru acest gest frumos, mai ales după ce el fusese martor la umilinţa la care am fost supus la Met, când toate ideile regizorale din Faust mi-au fost cenzurate de către management, din păcate cu aprobarea dirijorului James Levine, chiar înaintea premierei. I-am rămas recunoscător lui Alagna pentru atitudinea sa curajoasă prin care, împreună cu ceilalţi solişti (Rene Pape şi răposatul Dmitri Hvorostovski, printre alţii) a apărat până în ultima clipă concepţia şi integritatea spectacolului.
Ne-am revăzut pentru lucru, într-o atmosferă mult mai plăcută şi relaxată, la Viena, unde Anna Netrebko debuta în Manon, iar Alagna era de Grieux. Amândoi se simţeau bine în atmosfera decorului lui Peter Pabst, scenograful constant al Pinei Bausch. E atât de important să-i puteam ajuta pe artişti pe scenă, să creăm un cadru în care să poată avea încredere. Mai ales la operă, unde vocea e mereu expusă, vulnerabilă, să nu le dăm motive de agitaţie suplimentară. E cunoscut că mai toţi cântăreţii de operă suferă de ipohondrie şi de un exces de prudenţă, dar e adevărat şi faptul că au nevoie să-şi protejeze corzile vocale. Şi nu trebuie uitată existenţa fanaticilor "specialişti" de operă, care cutreieră prin toată lumea să-şi aduleze starurile, dar care pot să se comporte ca nişte hiene, gata să-i atace la cea mai mică imperfecţiune vocală, dacă se întâmplă ca favoriţii lor să nu fie în forma ideală. Un actor poate transforma un defect în calitate, dar nu şi un cântăreţ de operă. Din fericire, Manon a lui Massenet nu prezenta dificultăţi mari pentru o cântăreaţă de talia lui Netrebko, la care forma vocală excepţională era dublată de un adevărat instinct scenic de actriţă. Iar pe Alagna, recunoscut ca specialist în repertoriul francez, nimeni nu-l putea egala în eleganţă stilistică, expresivitate sau dicţie, la fel cum nici până azi nimeni nu rulează r-ul cu acelaşi panache ca el. Faptul că cei doi artişti au fost primii care au cântat în spectacolul nostru a ridicat ştacheta calităţii la un nivel pe care cei care i-au urmat au fost provocaţi s-o menţină. Manon continuă la Viena şi azi, cu alţi interpreţi.
Cu Roberto am colaborat cel mai recent la Paris, unde am reluat pentru el producţia mea cu Otello al lui Verdi, în decorul aceluiaşi Peter Pabst. Dacă nu mă înşel, cred că era prima dată când cânta rolul şi, cum spectacolul era programat la Bastille, îl simţeam uşor preocupat de vastitatea sălii, dar mai ales de complexitatea personajului. Preocupat, da, timorat, niciodată. Am discutat împreună mult înainte de repetiţii. Roberto era conştient că Otello e un personaj unic prin încărcătura emoţională pe care o poartă înăuntru şi o degajă. Eram amândoi de acord că dificultatea nu ţinea de amplitudinea rolului, sau de lungime, nici măcar (cum ar fi la un Siegfried) de puterea vocală. Verdi a preluat de la Shakespeare drama interioară a personajului, ros de îndoială, de gelozie, ură sau nebunie, şi a transformat-o în limbaj muzical. În aparenţă Otello e ca o stâncă, dar din partitura orchestrei se simte că nervii îi sunt încordaţi la maxim şi că poate exploda în orice clipă. Dificultatea pentru Roberto era cum să menţină această energie crescândă a nebuniei fără să piardă controlul vocal. Mai ales că în ultimul act are acel duet divin şi atât de delicat cu Desdemona, unde se simte cât e de fragil şi vulnerabil. Şi ce moment special la final, când Otello, slăbit de sângele care îi curge, abia acum realizează că, odată cu Desdemona, şi-a distrus singura posesie la care ţinea cu adevărat: onoarea. M-a bucurat să-l văd pe Roberto inspirat când i-am povestit cum am conceput ultima scenă: patul alb devenit roşu de sânge, şi Otello, care cu ultimele puteri se târăşte vrând să se întoarcă la ai săi, acasă, să moară în Africa, unde s-a născut; dispare, o umbră solitară, scufundat în mare.
Andrei Şerban şi Roberto Alagna - la machiaj la Bastille, înainte de premiera cu Otello
În repetiţii rareori l-am văzut pe Alagna să nu se implice, cum mulţi obişnuiesc la operă, ca să-şi protejeze vocea. Reluam uneori aceeaşi scenă de cinci ori şi se angaja de fiecare dată ca şi cum ar fi fost la premieră. L-am apreciat cu atât mai mult, mai ales după ce am lucrat cu atâţia cântăreţi care, ca să se menajeze, sau din pură comoditate, nu cântau, ci doar marcau notele, lucru care mă exaspera. Cum sa cauţi adevărul unui personaj fără să te implici total? Pe mulţi nu i-am auzit scoţând un singur sunet adevărat până în seara premierei. Exact la polul opus, Alagna, când începea să cânte, pur şi simplu se uita pe sine. Prietenii lui, printre care unii dirijori, îi spuneau des: opreşte-te, o să oboseşti. Dar această neputinţă de a se menaja, pe care unii o consideră o dovadă de orgoliu, pentru mine e de admirat - un exces de generozitate şi respect pentru cei din jur, care au nevoie să intre în relaţii, nu să pretindă.
Şi totuşi, când au început repetiţiile generale cu orchestra, unii au început să ridice sprâncene întrebătoare în legătură cu capacitatea vocală a tenorului de a susţine un rol atât de dificil ca Otello. Se ştia că Alagna nu a cerut niciodată ajutorul sau sfatul cuiva în privinţa alegerii repertoriului pe care-l interpreta. Mereu deciziile i-au aparţinut integral şi mulţi au fost surprinşi că va cânta la Bayreuth Lohengrin după ce a intonat La Marseillaise la Paris, în faţa a cinci sute de mii de persoane adunate pe Champs de Mars! Un amestec aiuritor de stiluri, de la verismul italian la Brel şi Edith Piaf până la folclorul sicilian, nu părea să calmeze la Bastille spiritele celor care din ce în ce mai mult îl considerau prea obosit ca să atace Otello. Tot felul de zvonuri circulau pe culoare şi în culise, un alt tenor (adus urgent din Italia) repeta pe ascuns cu asistenţii, atmosfera se încărca de negativitate, dar din fericire Alagna o avea pe Desdemona lângă el, fidelă nu doar pe scenă, ci şi în viaţă. Era noua lui soţie, Aleksandra Kurzak, tot soprană, de data asta poloneză (sunt sigur că a învăţat şi poloneza), cu care are o fetiţă. Un cuplu puternic, unit, gata să înfrunte cruzimea sentinţelor din lumea operei, care pot fi primitiv de dure, ca atunci când, peste noapte, misterios şi lugubru, cu sau fără motiv, se produc schimbări care pot distruge oameni şi cariere. Alagna avea şi are nevoie să fie iubit şi, ca noi toţi, suferă când se simte respins. Dar, deşi la Paris atunci (ca mine la Met cu ani în urmă) s-a simţit trădat de managementul operei, totuşi nu s-a lăsat învins. Când au venit la cabină să-l anunţe că va fi înlocuit (presa deja circula ştirea), departe de a capitula, a refuzat să accepte decizia. "Mâine la premieră eu intru în costum să cânt şi voi fi Otello". Câtă forţă şi curaj în a nu se lăsa intimidat!
Aleksandra Kurzak, Andrei Şerban şi Roberto Alagna - la Bastille, înainte de premiera cu Otello
Aleksandra Kurzak şi Roberto Alagna - la Bastille, înainte de premiera cu Otello
Fiu al unei familii de imigranţi săraci din Sicilia, viaţa nu prea i-a făcut cadouri. Crescut într-un cartier muncitoresc din Clichy-sous-Bois, a învăţat de copil că, atunci când vrei să obţii ceva, trebuie să lupţi. I-a avut mereu alături pe fraţii lui, de care se simte foarte legat. "Clanul Alagna" îi susţine moralul. La Bastille, cei care-l credeau terminat şi voiau să-l trimită acasă, pretextând că vocea îi suna obosită înainte de premieră, şi au îndrăznit să-i spună "nu cânţi", au aflat că el nu acceptă niciodată un NU. Şi au mai aflat despre acel instinct bestial de supravieţuire, care face ca oboseala să dispară brusc când apare în faţa publicului. Premiera a fost un triumf.
Ca orice artist valoros, Alagna are şi el detractorii lui. Mulţi îl caricaturizează, îl cataloghează "prea comercial", lacom de succes facil, deschis la compromisuri, pentru că dintotdeauna a vrut să fie un cântăreţ popular şi să includă în repertoriul său toate stilurile posibile.
La Operă, în cabina lui, i-am zărit chitara, instrument de care nu se desparte, care l-a însoţit de la începuturi, pe când făcea turul cafenelelor cu şansonete populare. De atunci a decis ce vrea să fie, un adevărat artist popular, şi a rămas fidel lui însuşi.
Dovadă de vanitate monstruoasă şi egoism exacerbat? Sau de deschidere generoasă şi dăruire prin artă?
Răspunsul pentru mine e clar. Scriind acum despre Alagna, realizez că, deşi toată viaţa am crezut că vreau să fiu un artist elitist, într-un fel, o parte din mine ar fi dorit să fie ca el.