Astfel, colectiv nu se concentrează asupra momentului în sine. Nu adună mărturii ale supravieţuitorilor, ale salvatorilor sau ale martorilor. Nici măcar autorităţile nu sunt aduse în faţă să explice cauzele dezastrului. Nanau operează aici o tăietură de realitate radicală.
Pînă la urmă, pare el să zică, ce ar fi putut demonstra toate aceste declaraţii? Mai nimic. Ar fi construit o poveste a inevitabilităţii, a sorţii, o compilaţie de mărturii cu final neaşteptat. O reiteraţie a mioriticului "Şi de-o fi să mor..." adaptată unui sistem criminal de neputincios.
Opţiunea decriptării incendiului (cauze, anchete, mărturii) nu ar fi rezultat, într-un final, decît în contemplarea inevitabilităţii morţii. Moartea este definită prin inerţie, neputinţa de a se schimba. La antipod, viaţa înseamnă schimbare, înseamnă efortul de adaptare.
Dintre supravieţuitori, Alexander Nanau se concentrează asupra Marianei Oprea ("Tedy Ursuleanu pentru prieteni"). Aceasta pozează pentru rememorarea tragediei prin care a trecut, transformîndu-şi tragedia în act artistic. Apoi, este arătată cum încearcă o mînă bionică, expresie a aceleaşi atitudini total opusă pasivităţii şi determinismului.
Astfel că Nanau alege să pună între paranteze dezastrul. Îl ignoră deliberat, ca aparţinînd iremediabil trecutului, nelăsîndu-i decît recunoaşterea unor rînduri scrise alb pe negru de contextualizare iniţială. După acest prim moment, se va concentra exclusiv asupra eforturilor de schimbare, de luptă a protagoniştilor binelui cu duşmanul nevăzut şi impersonal din sănătate.
În acest punct, datorită încărcăturii emoţionale a referinţelor în istoria recentă a României, pentru a înţelege şi aprecia corect producţia lui Alexander Nanau trebuie reamintită distincţia esenţială între personajele din documentar şi persoanele publice din viaţa reală. colectiv se declară un film documentar, dar amprenta puternică a regizorului, modul în care acesta alege deliberat, constant să-şi prezinte povestea ne obligă să subliniem importanţa discriminării între povestea şi modul în care aceasta este narată, pe de o parte, şi realităţile politice şi sociale la care acestea fac referinţă.
Astfel, personajele filmului intră în faţa obiectivului aparatului de filmat ca venind de nicăieri. Nanau nu oferă informaţii de context, nu-şi explică protagoniştii. Audienţa este nevoită să deducă indirect, din acţiunile şi vorbele lor, identitatea şi personalitatea lor.
De exemplu, Vlad Voiculescu îşi face apariţia pe o uşă direct într-o conferinţă de presă şi declară, candid, în faţa jurnaliştilor: "Eu sunt Vlad. De vineri sunt ministru" (minutul 44:44). Similar, Cătălin Tolontan nu capătă nici el o introducere formală, cum ar fi, de exemplu, o etichetă scrisă în care să fie precizată ocupaţia sa. În schimb, pentru o secundă, întrevedem introducerea unui mesaj transmis de el Ministrului Sănătăţii: "sînt catalin tolontan, jurnalist" (minutul 17:07). Cu minuscule, ca orice persoană ocupată care nu are timp de detalii ortografice insignifiante. De aceea, poate ar trebui ca protagoniştii să fie desemnaţi prin sintagmele Vlad, de vineri sunt ministru, respectiv catalin tolontan, jurnalist.
Apoi, personajele nu sunt "rotunde". Nu li se oferă o profunzime personală, umană. Nu au trecut, motivaţii, umbre sau acţiuni surprinzătoare. Nu au, de fapt, nici măcar prieteni. Au doar aliaţi contextuali în lupta împotriva sistemului.
Tolontan este portretizat ca chevalier sans peur et sans reproche, întruchipare ideală a virtuţii jurnalistice. Vlad, la rîndul său, apare ca un fel de sfînt pus şef peste un bordel. Deciziile sale nu pot să fie decît radicale: "Cine a avut atribuţii pe biocide? Să-i dăm afară pe toţi" propune el, la un moment dat.
Însă, dacă protagoniştii sunt zugrăviţi în tuşe albe atît de orbitoare, prin contrast, "sistemul" nu poate fi decît demonic. O masă amorfă de rău, în care toţi oamenii care lucrează îşi pierd umanitatea. Nu se face nici un efort de înţelegere, de explicitare a acestei stări de fapt.
"sistemul" lui Nanau (care ar trebui, probabil, scris tot cu minusculă, în contrapondere faţă de "colectiv") nu are faţă umană, deşi urmele sale sunt peste tot, ameninţînd permanent să ia vieţile oamenilor. "Acreditare" pare a fi un semn indexical, dovadă a prezenţei sale nevăzute. Mărturie precum fumul pentru foc.
Cînd cineva, un oficial, un jurnalist, nici nu mai contează, rosteşte acest cuvînt, atunci - implică Nanau - ceva este putred. Mai rău, tocmai ceea ce este "acreditat" ucide.
De exemplu, în scandalul biocidelor, se fac analize "acreditate" care demonstrează. Testele de sanitaţie susţin că substanţele inculpate (bineînţeles, şi ele "acreditate" la rîndul lor) sunt eficiente şi conforme. Doar cînd o instituţie "neacreditată", ICECHIM, reia evaluarea, dezastrul îşi arată faţa hîdă. Similar, un spital bucureştean este "acreditat" pentru transplanturi. În practică, există dovezi că nu oferă siguranţa necesară.
Această dihotomie radicală între bine şi rău indică regretabila aroganţă ce caracterizează acest film, altminteri reuşit ca exerciţiu de mitologie binară. Modul în care colectiv redă faptele denotă pasiunea de a judeca şi de a condamna, în nici un caz de a înţelege, de a trece dincolo de înfiorătoarele manifestări ale răului, pentru a ajunge la oamenii care se află înăuntru şi a face apel la umanitatea lor.
Una din scenele de final recunoaşte tocmai această izolare cognitivă şi morală între cei care apar drept doritori de schimbare în bine şi realităţile sistemice. O limuzină neagră străbate singuratică un drum de ţară pustiu. Automobilul îşi izolează călătorii într-o bulă de metal şi sticlă, încercînd să-l salveze din tărîmul pe care întunericul "sistemului" îl ia, din nou, inexorabil, în primire.
Ca epilog, îmi amintesc că, deoarece Don Quixote a crezut că morile de vînt sunt demoni, a sfîrşit prost, învins de ele. Aşadar, demonizarea duşmanului este o strategie greşită, care se termină prost. Soluţia nu este o şarjă eroică cu ochii închişi, ci o luptă raţională, cu ochii deschişi şi mintea limpede.