iulie 2021
Festivalul TIFF 2021
Tot mai preocupat de refracţia perceperii a ceea ce au trăit cei dinaintea noastră, a sentimentelor şi a mesajelor ce le reflectă, sunt într-un continuu balans. Între uimirea că oamenii, de acum sute, multe sute de ani, trăiau cam aceleaşi întâmplări ca noi şi deznădejdea că, deja, nu mai putem înţelege viaţa semenilor de abia 40 de ani. Drept care nu ştiu cum aş fi reacţionat de-aş fi văzut Baloane de curcubeu la timpul său. Greşesc cu această exprimare, filmul având un timp al său nu doar în 1982 ci şi în anii aceştia, recenţi şi, cred, în anii ce vor urma.

Sensibil, acum, la înţelesul cuvintelor peste timp, am urmărit amuzat abundenţa de expresii din jargonul socialist. Atâta vreme cât personajul principal este preşedinte de CAP (ah, cine mai ştie azi ce înseamnă "ce-a-pe"?!), inevitabil se vorbeşte despre plan, producţie, "locul întâi la toţi indicatorii", "să luaţi măsuri şi să-mi raportaţi". Partidul (mă gândesc că, poate, e nevoie de amintit postura de partid unic) este prezentat cu discreţie, printr-un personaj firav, un activist de la 'judeţ', taxat curajos, pentru momentul realizării filmului, "ăsta trăieşte pe altă lume". Vizibilitatea portretului (versiunea Q'într-o ureche') lui Ceauşescu, în biroul preşedintelui din sat, este şi un detaliu de acurateţe, un tribut plătit cenzorilor, dar şi o subtilă ironie în contextul filmului. Audienţa de la forul judeţean se constituie într-o mică ilustrare a unui mod de funcţionare a lucrurilor, cu activistul tern, dar plin de morgă, ascultând cu aparentă preocupare şi lansând rezoluţii între firesc şi absurd, prin faţa lui perindându-se cazuri dintre cele mai terre-à-terre, totul de un comic de-a dreptul absurd.

Văd Baloane de curcubeu ca pe o mostră de suprarealism socialist. Şedinţa conducerii cooperativei se ţine în sera de legume, lectura rezoluţiei este întreruptă de soneria unui telefon încuiat într-un sertar (la care, totuşi, peste câteva minute preşedintele vorbeşte), pentru ca seriozitatea tipică unei asemenea şedinţe să fie întreruptă de întrebarea "n-aţi văzut-o pe Sofica?". Iosif Demian a spus povestea acestei replici, cu bătrâna întâlnită în sat, căutându-şi capra, invitată să fie prezentă în film. Un film amintind, pe alocuri, de noul val cehoslovac. Iar apelarea la chipurile unor amatori, sau a unor actori mai puţin sau deloc cunoscuţi publicului larg, folosită şi de Mircea Daneliuc, are un farmec aparte. Realismul portretelor este însoţit de cel al uliţelor satului, definite de noroiul marcat de urmele roţilor, un noroi dominant, folosit şi de Pintilie în De ce trag clopotele, Mitică?, un noroi instrumentalizat de Iosif Demian în contrast cu imaginile filmelor realist socialiste, triumfaliste. Este, de altfel, amuzant cum termenul 'realism', în acea epocă, era întors pe dos. În acest decor, o privire lucidă asupra unei realităţi a satului, Baloane de curcubeu exultă prin ceea ce propune titlul. De la nunta ca un carnaval nebun, în care secvenţele se succed în ritmul unei ţopăieli amintind şi de Marele Mut, la meciul de fotbal într-o hărmălaie pe margini şi o îngrămădire pe teren (comentariul care se aude, ca la o transmisie radio, este de la un meci de rugby), până la fantasmul revărsării portocalelor pe malul apei.

Numele personajelor cochetează cu aceeaşi redefinire a realităţii. Cel principal este Ene Lelea, în contrast cu caracterul său (într-o înfruntare finală, Gia, femeia iubită dar care iubea pe altul, îi spune: "Tu eşti un om bun şi un preşedinte de ceape şi mai bun" - replică savuroasă înainte de 1989). Cel uns cu toate alifiile, întreprinzătorul tipic din comunism ("constructor de capace de bere şi arhanghel al comerţului socialist"), se numeşte Vili Anghel Paradis. Bigu este scund şi voinic, cu o mustaţă mihalkoviană. De altfel Mitică Iancu face un rol foarte bun, cu accente de un comic uşor burlesc, montat într-o tăietură de thriller (când împleticirea de om beat, alunecând prin noroi, ţinându-se de gard, este urmată de primirea unui cuţit, pe care i-l pune în mână o femeie, cu îndemnul "spală-l în guşa bondocului", cochetând noi cu tensiunea, în contextul apariţiei porcului de sacrificat, până la pateticul buf al îmbrăţişării deznodământ). De altfel regizorul se mai joacă o dată, speculând imaginea de fost puşcăriaş a lui Bigu (pentru o căprioară), când creează premisa încordării, Bigu rămânând, în ciuda dispoziţiei, cu o puşcă în mână, continuarea fiind, tot în drum spre farsă, mai puţin omogenă cu întregul filmului.

O altă scenă în care imaginaţia apelează la absurd este a convorbirii telefonice solicitate de Vili Paradis (interpretat de Anton Aftenie). Sunt curios cum e receptată de tinerii de azi, faţă cu tehnologia care cerea un operator uman pentru conectarea unor cabluri, pentru a obţine o cale de comunicaţie cu o centrală ce gestiona un număr limitat de asemenea căi, funcţia acestuia (cred că exclusiv la feminin) fiind, în epocă, adesea o referinţă. "Călăraşiule, dă-mi un Făcăieni". Nu mai zic de "Consiliul? Aveţi 'Taurinele'!" Iar centralista din sat, cu tipicul rostirii rapide şi uşor nazalizat, cu îndemânarea unor gesturi iuţi şi eficiente, îi spune "iubitu" unui chip contrariant, într-un mic ochi de geam. De altfel în film mai vedem acest adevărat simbol al dimensiunii mult reduse a modalităţii de acces a cetăţeanului la anumite servicii.

Vorbind de limbaj, de cuvinte, trebuie spus că se simte amprenta lui Fănuş Neagu, aici ajutat de Vintilă Ornaru. Filmul abundă de expresii poetice din stilistica lui. "V-a sosit lebăda norocului. Vili Anghel Paradis v-a adus fericirea. Norocul are gheare de pisică şi-n faţa lui omul e şoarece". Vorbele astea sună ca ale unui profet, dar oamenii joacă bâza. "Nimeni nu scapă nezgâriat de noroc.... dacă ştie să mângâie pisica" Sunt apoi replici favorite prozatorului brăilean, care a vrut să impună imaginea lumii de la marginea societăţii, îmbrăcată în ţesătura unei mitologii aspre şi obsedante ("fie-i moartea de cuţit ăluia care se supără").

Avem şi scena doborârii unui brad, metaforă căreia se caută a i se da profunzime, deşi amintirea salcâmului din Moromeţii e tare. Jeluirea bradului caută ceva din folclor, într-o complicată intersecţie cu suprarealismul. Uneori metaforele sunt în exces, fără aderenţă la ceea ce propune filmul. Iosif Demian face din satul Doi Brazi un spaţiu aparte, oricât ar părea că seamănă cu altele. Oameni îmbrăcaţi, mai tot timpul, cu parpalace (din nou amintirea blănurilor de la Pintilie), într-o dinamică de albine şi cu un spirit specific lumii rurale ("ce cap luminat ai, Ene, ai gândit la fel ca mine!"). Dar şi drama ce traversează repetat ecranul, a lui Dragomir, căruţaşul blestemat cu foc de o femeie, revoltat de refuzul oamenilor de a fi privit ca unul normal, ca ei.

Nebunia nunţii, cu reconfigurarea spaţiului pentru că s-a prins voalul de un cui de la poartă, nebunia fotbalului, se regăseşte, discret, la final, într-un plan depărtat, în reproducerea accelerată a imaginii unui joc de oină. Senzaţia absenţei unui sens, în pofida atâtor şi atâtor repere adânc înrădăcinate în mentalul colectiv, se expune deplin în traversarea năucă a ecranului de către inginer, un personaj ciudat şi pragmatic (Alexandru Széllyes), estompându-se între jucătorii de oină. Cel care s-a vădit mereu a fi un corp străin acestui spaţiu, Dragomir, se extrage, urcă în autobuzul ce pleacă mai departe, nu înainte de a se descălţa. Noroiul rămâne în urmă.

Happy-end pentru Ene Lelea, descoperind că poate răspunde sentimentului cu care este privit de Sorica (un amestec de Buster Keaton la feminin şi de timiditate la o vârstă neaşteptată, în interpretarea unei actriţe care s-a stins repede, Agnes Kakassy). Scena este tributară epocii, aşa cum este şi introducerea ziaristului venit de la centru.

Laszlo Botka face un rol bun, în personajul Papa Leon, din tipologia supravieţuitorilor încercărilor de la mijlocul secolului: "mint, dar nu tai brazii".

Magda Catone este vizibilă în prima parte a filmului, reuşind un personaj adecvat lumii reinventate, cu îmbinarea de contrariante, decupând, într-un fel, dramatismul celei ce se mărita în pofida dorinţei intime.

Dorel Visan este tipic personajului pozitiv din epocă, de la tunsoare până la rostirea de activist de omenie, apăsat de răspunderi, atent la oameni, dar, desigur, cu vulnerabilitatea lui. Un rol departe de 'miliţianul' cinic şi grobian din filmele de mai târziu.

M-a bucurat reîntâlnirea cu muzica unui cuplu care se impusese în anii '70: Erika Josza şi Horvath Karoly, aici urmând propunerile filmului. Ludic, autoironic, regizorul aduce în cadru afişul precedentului său film, O lacrimă de fată, dar şi afişul unui concert Dolănescu, o aduce chiar şi pe Romica Puceanu, într-un cadru, inspirat de un detaliu al realităţii oamenilor întâlniţi la filmare.

Imaginea lui Valentin Popescu se joacă, de asemenea, cu alb-negru şi culoare, cu geometria unui drum străjuit de copaci sau cu de-a drept copleşitorul raft de cârciumă, cât un perete, plin cu sticle aparent identice... Ori cu aglomerările ameţitoare, nu doar la nuntă dar şi în cazul distribuirii de butelii. În ciudata scenă dinspre final, a petrecerii pentru îndeplinirea planului şi clasarea pe primul loc în întrecerea socialistă (despre care aflăm repede, conform unei glume clasice, "dacă nu aram şi aeroportul militar nu ştiu cum mai făceam planul"), pe de-o parte camera ignoră bustul personajului central, pentru ca apoi să insiste pe magia lui Vili, într-o lumină uşor felliniană, cu oamenii simpli ce-şi mânjesc obrajii, într-o farsă de masă.

Suprarealismul socialist rămâne un document mai adevărat decât cele asumat aproape de realitate, aşa cum Valentin Boiangiu provoca audienţa afirmând că un desen este mai adevărat decât o fotografie.




Descarcă programul şi catalogul TIFF 2021 aici şi aici.

0 comentarii

Scrieţi la LiterNet

Scrieţi o cronică (cu diacritice) a unui eveniment cultural la care aţi participat şi trimiteţi-o la [email protected] Dacă ne place, o publicăm.

Vreţi să anunţaţi un eveniment cultural pe LiterNet? Îl puteţi introduce aici.

Publicitate

Sus