Suprarealism socialist - Baloane de curcubeu la TIFF, 2021

Tot mai preocupat de refracția perceperii a ceea ce au trăit cei dinaintea noastră, a sentimentelor și a mesajelor ce le reflectă, sunt într-un continuu balans. Între uimirea că oamenii, de acum sute, multe sute de ani, trăiau cam aceleași întâmplări ca noi și deznădejdea că, deja, nu mai putem înțelege viața semenilor de abia 40 de ani. Drept care nu știu cum aș fi reacționat de-aș fi văzut Baloane de curcubeu la timpul său. Greșesc cu această exprimare, filmul având un timp al său nu doar în 1982 ci și în anii aceștia, recenți și, cred, în anii ce vor urma.

Sensibil, acum, la înțelesul cuvintelor peste timp, am urmărit amuzat abundența de expresii din jargonul socialist. Atâta vreme cât personajul principal este președinte de CAP (ah, cine mai știe azi ce înseamnă "ce-a-pe"?!), inevitabil se vorbește despre plan, producție, "locul întâi la toți indicatorii", "să luați măsuri și să-mi raportați". Partidul (mă gândesc că, poate, e nevoie de amintit postura de partid unic) este prezentat cu discreție, printr-un personaj firav, un activist de la 'județ', taxat curajos, pentru momentul realizării filmului, "ăsta trăiește pe altă lume". Vizibilitatea portretului (versiunea 'într-o ureche') lui Ceaușescu, în biroul președintelui din sat, este și un detaliu de acuratețe, un tribut plătit cenzorilor, dar și o subtilă ironie în contextul filmului. Audiența de la forul județean se constituie într-o mică ilustrare a unui mod de funcționare a lucrurilor, cu activistul tern, dar plin de morgă, ascultând cu aparentă preocupare și lansând rezoluții între firesc și absurd, prin fața lui perindându-se cazuri dintre cele mai terre-à-terre, totul de un comic de-a dreptul absurd.

Văd Baloane de curcubeu ca pe o mostră de suprarealism socialist. Ședința conducerii cooperativei se ține în sera de legume, lectura rezoluției este întreruptă de soneria unui telefon încuiat într-un sertar (la care, totuși, peste câteva minute președintele vorbește), pentru ca seriozitatea tipică unei asemenea ședințe să fie întreruptă de întrebarea "n-ați văzut-o pe Sofica?". Iosif Demian a spus povestea acestei replici, cu bătrâna întâlnită în sat, căutându-și capra, invitată să fie prezentă în film. Un film amintind, pe alocuri, de noul val cehoslovac. Iar apelarea la chipurile unor amatori, sau a unor actori mai puțin sau deloc cunoscuți publicului larg, folosită și de Mircea Daneliuc, are un farmec aparte. Realismul portretelor este însoțit de cel al ulițelor satului, definite de noroiul marcat de urmele roților, un noroi dominant, folosit și de Pintilie în De ce trag clopotele, Mitică?, un noroi instrumentalizat de Iosif Demian în contrast cu imaginile filmelor realist socialiste, triumfaliste. Este, de altfel, amuzant cum termenul 'realism', în acea epocă, era întors pe dos. În acest decor, o privire lucidă asupra unei realități a satului, Baloane de curcubeu exultă prin ceea ce propune titlul. De la nunta ca un carnaval nebun, în care secvențele se succed în ritmul unei țopăieli amintind și de Marele Mut, la meciul de fotbal într-o hărmălaie pe margini și o îngrămădire pe teren (comentariul care se aude, ca la o transmisie radio, este de la un meci de rugby), până la fantasmul revărsării portocalelor pe malul apei.

Numele personajelor cochetează cu aceeași redefinire a realității. Cel principal este Ene Lelea, în contrast cu caracterul său (într-o înfruntare finală, Gia, femeia iubită dar care iubea pe altul, îi spune: "Tu ești un om bun și un președinte de ceape și mai bun" - replică savuroasă înainte de 1989). Cel uns cu toate alifiile, întreprinzătorul tipic din comunism ("constructor de capace de bere și arhanghel al comerțului socialist"), se numește Vili Anghel Paradis. Bigu este scund și voinic, cu o mustață mihalkoviană. De altfel Mitică Iancu face un rol foarte bun, cu accente de un comic ușor burlesc, montat într-o tăietură de thriller (când împleticirea de om beat, alunecând prin noroi, ținându-se de gard, este urmată de primirea unui cuțit, pe care i-l pune în mână o femeie, cu îndemnul "spală-l în gușa bondocului", cochetând noi cu tensiunea, în contextul apariției porcului de sacrificat, până la pateticul buf al îmbrățișării deznodământ). De altfel regizorul se mai joacă o dată, speculând imaginea de fost pușcăriaș a lui Bigu (pentru o căprioară), când creează premisa încordării, Bigu rămânând, în ciuda dispoziției, cu o pușcă în mână, continuarea fiind, tot în drum spre farsă, mai puțin omogenă cu întregul filmului.

O altă scenă în care imaginația apelează la absurd este a convorbirii telefonice solicitate de Vili Paradis (interpretat de Anton Aftenie). Sunt curios cum e receptată de tinerii de azi, față cu tehnologia care cerea un operator uman pentru conectarea unor cabluri, pentru a obține o cale de comunicație cu o centrală ce gestiona un număr limitat de asemenea căi, funcția acestuia (cred că exclusiv la feminin) fiind, în epocă, adesea o referință. "Călărașiule, dă-mi un Făcăieni". Nu mai zic de "Consiliul? Aveți 'Taurinele'!" Iar centralista din sat, cu tipicul rostirii rapide și ușor nazalizat, cu îndemânarea unor gesturi iuți și eficiente, îi spune "iubitu" unui chip contrariant, într-un mic ochi de geam. De altfel în film mai vedem acest adevărat simbol al dimensiunii mult reduse a modalității de acces a cetățeanului la anumite servicii.

Vorbind de limbaj, de cuvinte, trebuie spus că se simte amprenta lui Fănuș Neagu, aici ajutat de Vintilă Ornaru. Filmul abundă de expresii poetice din stilistica lui. "V-a sosit lebăda norocului. Vili Anghel Paradis v-a adus fericirea. Norocul are gheare de pisică și-n fața lui omul e șoarece". Vorbele astea sună ca ale unui profet, dar oamenii joacă bâza. "Nimeni nu scapă nezgâriat de noroc.... dacă știe să mângâie pisica" Sunt apoi replici favorite prozatorului brăilean, care a vrut să impună imaginea lumii de la marginea societății, îmbrăcată în țesătura unei mitologii aspre și obsedante ("fie-i moartea de cuțit ăluia care se supără").

Avem și scena doborârii unui brad, metaforă căreia se caută a i se da profunzime, deși amintirea salcâmului din Moromeții e tare. Jeluirea bradului caută ceva din folclor, într-o complicată intersecție cu suprarealismul. Uneori metaforele sunt în exces, fără aderență la ceea ce propune filmul. Iosif Demian face din satul Doi Brazi un spațiu aparte, oricât ar părea că seamănă cu altele. Oameni îmbrăcați, mai tot timpul, cu parpalace (din nou amintirea blănurilor de la Pintilie), într-o dinamică de albine și cu un spirit specific lumii rurale ("ce cap luminat ai, Ene, ai gândit la fel ca mine!"). Dar și drama ce traversează repetat ecranul, a lui Dragomir, căruțașul blestemat cu foc de o femeie, revoltat de refuzul oamenilor de a fi privit ca unul normal, ca ei.

Nebunia nunții, cu reconfigurarea spațiului pentru că s-a prins voalul de un cui de la poartă, nebunia fotbalului, se regăsește, discret, la final, într-un plan depărtat, în reproducerea accelerată a imaginii unui joc de oină. Senzația absenței unui sens, în pofida atâtor și atâtor repere adânc înrădăcinate în mentalul colectiv, se expune deplin în traversarea năucă a ecranului de către inginer, un personaj ciudat și pragmatic (Alexandru Széllyes), estompându-se între jucătorii de oină. Cel care s-a vădit mereu a fi un corp străin acestui spațiu, Dragomir, se extrage, urcă în autobuzul ce pleacă mai departe, nu înainte de a se descălța. Noroiul rămâne în urmă.

Happy-end pentru Ene Lelea, descoperind că poate răspunde sentimentului cu care este privit de Sorica (un amestec de Buster Keaton la feminin și de timiditate la o vârstă neașteptată, în interpretarea unei actrițe care s-a stins repede, Agnes Kakassy). Scena este tributară epocii, așa cum este și introducerea ziaristului venit de la centru.

Laszlo Botka face un rol bun, în personajul Papa Leon, din tipologia supraviețuitorilor încercărilor de la mijlocul secolului: "mint, dar nu tai brazii".

Magda Catone este vizibilă în prima parte a filmului, reușind un personaj adecvat lumii reinventate, cu îmbinarea de contrariante, decupând, într-un fel, dramatismul celei ce se mărita în pofida dorinței intime.

Dorel Visan este tipic personajului pozitiv din epocă, de la tunsoare până la rostirea de activist de omenie, apăsat de răspunderi, atent la oameni, dar, desigur, cu vulnerabilitatea lui. Un rol departe de 'milițianul' cinic și grobian din filmele de mai târziu.

M-a bucurat reîntâlnirea cu muzica unui cuplu care se impusese în anii '70: Erika Josza și Horvath Karoly, aici urmând propunerile filmului. Ludic, autoironic, regizorul aduce în cadru afișul precedentului său film, O lacrimă de fată, dar și afișul unui concert Dolănescu, o aduce chiar și pe Romica Puceanu, într-un cadru, inspirat de un detaliu al realității oamenilor întâlniți la filmare.

Imaginea lui Valentin Popescu se joacă, de asemenea, cu alb-negru și culoare, cu geometria unui drum străjuit de copaci sau cu de-a drept copleșitorul raft de cârciumă, cât un perete, plin cu sticle aparent identice... Ori cu aglomerările amețitoare, nu doar la nuntă dar și în cazul distribuirii de butelii. În ciudata scenă dinspre final, a petrecerii pentru îndeplinirea planului și clasarea pe primul loc în întrecerea socialistă (despre care aflăm repede, conform unei glume clasice, "dacă nu aram și aeroportul militar nu știu cum mai făceam planul"), pe de-o parte camera ignoră bustul personajului central, pentru ca apoi să insiste pe magia lui Vili, într-o lumină ușor felliniană, cu oamenii simpli ce-și mânjesc obrajii, într-o farsă de masă.

Suprarealismul socialist rămâne un document mai adevărat decât cele asumat aproape de realitate, așa cum Valentin Boiangiu provoca audiența afirmând că un desen este mai adevărat decât o fotografie.