Descentrarea scenei - strada la Luminile rampei - Rondul de noapte la TIFF, 2021

Prin ultimul său film, Rondul de noapte, prezentat la Festivalul TIFF 2021, regizorul Iosif Demian pune la cale la cei 80 de ani ai săi o "Călătorie la capătul nopţii". Sperăm că nu va ultimul rond în imperiul imaginii şi că neobositul şi proteicul cineast va găsi resurse să-şi continue opera şi în alte dimensiuni sau repere la fel de divergente ca realizările de până acum. Îl regăsim în ultimii ani într-o ipostază referenţial-memorialistică în care scribidorul de imagine se întoarce nostalgic către universul unui film autentic ce-şi căuta forma sub bagheta unor mari creatori ai genului. În 2010, Iosif Demian realizează un documentar artistic - Memoria de piatră - ce urmăreşte într-o manieră afectiv-melancolizată, dar nu mai puţin obiectivă, experienţa sa ca realizator de imagine şi procesul artistic ce a forjat acea bijuterie cinematografică realizată în deplin comunism, 1973, Nunta de piatră în regia lui Dan Piţa şi Mircea Veroiu.

Precum Dreams / Vise de Akira Kurosawa, Rondul de noapte este o culegere de poveşti vizuale, dintre care unele adevărate crochiuri animate, ce-şi vor trăda subtil legătura - destul de subţire sau voit parţial neelucidată - către sfârşitul peliculei. Schiţele se desfăşoară pe parcursul unei nopţi într-un timp paralel şi în final întors la momentul incipient al traumei colective. Apoi pelicula reporneşte cu secvenţe ce au lipsit primei naraţiuni, dar care se înscriu logic în demersul precedent, trimiţând la construcţiile elucubrante ale lui Hong Sang-soo în Right Now, Wrong Then / Ji-geum-eun-mat-go-geu-ddae-neun-teul-li-da care reia povestirea (în partea a doua a filmului) într-o nouă dimensiune, revelând alte aspecte ce ţin de modificarea manifestului poetic. Parcă acelaşi lucru ar vrea să ne sugereze şi Iosif Demian, poate la rându-i nemulţumit de prima abordare, dar se opreşte destul de repede, mulţumindu-se să puncteze, referenţial, ideea. Pentru că aşa cum este construită, cu această variaţie de ritm, de atmosferă sau de tipologie a personajelor, pelicula cuprinde o sumă de referinţe semnificative la istoria filmului. În final, aflăm că personajele sunt actori, iar lumea lor diversificată se naşte pe o scenă (de teatru). Femeia de serviciu dispare cu cheia de la garderoba artiştilor şi aceştia devin prizonierii teatrului - fără bani, telefoane şi hainele lor de stradă - dezbăraţi de măştile lor lumeşti. Oare este mesajul regizorului-scenarist că arta filmului e superioară sau măcar cuprinzătoare teatrului? Filmul integrează sau prelungeşte scena - cu toate rigorile ei - ce încătuşează actorul nevoit să evadeze într-o formulă eliberatoare.


Actorii se disipează în noapte, fiecare într-o poveste a lui sau fiecare cu noaptea lui - după cum glosează actorul - regizor - un alter ego al creatorului. Noaptea serveşte ca simbol al inconştientului, al coşmarelor, al defulării frustrărilor de peste zi. Orice deraiere de la ordine, pierderea reperelor - în lumea modernă: telefonul, cardul, masca - conduce la haos sau chiar la moarte pentru unele personaje. Există acest regizor demiurg care refuză să intervină, cu toate insistenţele femeii, iubita lui, lăsând destinul sau liberul arbitru să-şi urmeze cursul. Abordarea este cu atât mai echivocă cu cât actorii sunt abia în final identificaţi şi reuniţi - când timpul e derulat înapoi. Abandonaţi de regizor, arestaţi în scenă, actorii, în căutarea unei soluţii, devin pirandelesc propriile lor personaje. În fapt, ei nu sunt altceva decât emanaţii ale creatorului ce vorbesc despre condiţia lui. O disociere sau dihotomie în evantai urmăreşte felurite ipostazieri ce demonstrează vulnerabilitatea şi expunerea artistului nevoit să se prostitueze, să devină emblema unui rol, un cabotin, să se confeseze publicului, să-şi piardă identitatea - rolul preotului.

Prima schiţă, poate cea mai reuşită atât estetic, cât şi ca construcţie epică, reproduce întocmai acest pattern recursiv: actor, personaj, actor... o gheişă de lux, Cara, care manipulează temeinic un cititor de credit carduri când încasează banii clientului (Sebi) îşi instruieşte soţul-proxenet (desemnat să facă cafele şi conversaţie clienţilor) să le revele acestora meseria sa adevărată de actriţă. Se aduce condiţia umilă a artistului - protagonista îşi câştigă existenţa făcând pe concubina pentru a se putea abandona artei sale, fără griji materiale. Tehnica absurdului ca modalitate estetică, prezentă în toate povestirile, este aici susţinută în egală măsură de comic şi grotesc. Soţul, practic întreţinut de soţie - neavând bani ca s-o posede - se va bucura pentru prima dată de graţiile ei prin gestul mărinimos al lui Sebi de a-i plăti consumaţia - în timp ce asistă voaiorist la act. Jocul de mare emotivitate şi vibraţie al actorului de teatru Zsolt Bogdán - tandru, galant, timid - exact opusul lui Richard III în regia lui Gábor Tompa (în care-l recunoaştem), se armonizează ludic cu coregrafia rafinată, controlată de un aplomb profesional, reţinut al partenerei de sex, interpretată de Ada Condeescu.

Rondul de noapte se desfăşoară într-o lumină suprarealistă, cvasi onirică, derulat cu absurdul şi hilarul lui Scorsese din After Hours. Elementul castrator - femeia (la Scorsese) este aici atenuat de triunghiul inerent în jurul femeii perverse sau atotpotente. Soţul resemnat, clientul generos şi actriţa reformată în concubină formează o treime perfectă. Regizorul, iubita sa şi bătrânul ajutat de cei doi să treacă strada, în al cărui pat sfârşesc toţi trei, eşuează într-un erotism compozit a cărui armonie este spartă de evenimente fără înlănţuire logică, corespunzătoare stărilor onirice, cum ar fi banii ascunşi în perna scuturată de fulgi. Călătoria incognito cu trenul, metroul, maşina..., podul - ca elemente de trecere - sunt vehiculate aproape de toate personajele ce evadează din lumea teatrului, fără efectele lor stradale, în vestimentaţia şi machiajul scenic. Regizorul deţine totuşi "cheia" acestui demers haotic şi halucinant, pentru că el conduce o maşină, chiar dacă aparent nu intervine " în noaptea" celorlalţi. Planurile interferează: lumea contemporană - ca realitate, ea însăşi iluzorie - scena, filmul - instituit ca punct de fugă, ca artă a evadării cu posibilităţile lui nelimitate - visul cu lumea creatoare a subconştientului.

În fapt, referinţele abundă, intenţionat sau subliminal. Răzvan Vasilescu îşi joacă propriul său rol de actor faimos, coborât însă din ficţiune în salopeta lui portocalie, din filmul lui Cristi Puiu - Marfa şi banii, 2001. El este recunoscut de gaşca de muncitori africani din microbuz - ce sunt dăruiţi de şofer actorului în schimbul unui autograf - pentru a fi predaţi poliţiei. Pelicula este deopotrivă antonionesciană (Noaptea) prin cadrele de o lentoare senzuală în jurul iubitei regizorului, felliniană, carnavalescă - femeia arlechin cu ochi frumoşi, prin vestimentaţie, tatuaj şi mişcare scenică, linia muzicală de atmosferă aparţinând lui Erika Jozsa Demian - şi mai cu seamă bunuelescă. Regizorul - demiurg manipulează lumea după gustul lui, pentru a-şi impresiona iubita. Iar gustul lui este "farmecul discret al burgheziei" prin farsa pe care o joacă la un restaurant gomos, introducându-se ca oaspeţii unei prezumtive familii princiare. În aşteptarea acesteia, iubita este instruită prin indicaţii simple şi precise asupra protocolului de întâmpinare a celor doi bătrânei distinşi cu un "discret" aer burghez. Realitatea se mută imperceptibil în scenă; bătrâneii - un pic surprinşi de primirea celor doi - se abandonează elegant jocului la indicaţiile regizorului că vor trebui să îndeplinească un anume rol, în timp ce vor fi filmaţi. Fascinaţia rampei intră în funcţiune. Planurile se multiplică, curgerea lor lentă şi paralelă, absurdul şi comicul de situaţie trimit la filmul lui Buñuel. La masa de alături, o tânără îşi serbează ziua de naştere, alături de toţi amanţii ei - doar cel actual lipseşte! -, rugându-i să sufle în lumânări pe rând, în ordinea invers cronologică a legăturilor lor amoroase. Iubita regizorului, în interpretarea fascinantă a Ilincăi Hărnuţ este o stranie combinaţie între senzualitatea Monicăi Vitti (în Noaptea) - cu aceeaşi alură cabalină - şi profilul psihologic al lui Delphine Seyrig (în Farmecul discret al burgheziei). În fapt, relaţia cu Buñuel nu se opreşte aici. Dacă ar fi să căutăm un fir logic în acest demers nocturn, el s-ar cuibări cel mai bine sub aripa de mistere a Îngerului exterminator. Pentru că tot acest mecanism deraiat şi, în ultimă instanţă, distrugător al nopţii este declanşat - ca la Buñuel - de un act ratat sau un fapt amânat ce a stricat ordinea, declanşând acest havuz de evenimente haotice şi inexplicabile. În final, invazia oilor în biserică (Buñuel) corespunde intrării în scenă a actorilor - în film, reprezentând simbolul ce aduce prezenţa îngerului exterminator. Gestul îngerului - aici, demonii creaţiei - se reia iterativ şi acelaşi lucru face şi Demian când îşi mută obiectivul de pe platforma scenei, în faţa teatrului - punctul de fugă - şi mai apoi în maşina regizorului. În aceeaşi idee a reconfigurării creaţiei (ca la Hong Sang-soo), Sebi o va aştepta pe Cara de data aceasta în faţa teatrului, cu buchetul său desuet de flori.

Iubirea - precum în Îngerul exterminator - îşi găseşte uşor resortul în moarte. Victimele ei sunt primele alese de înger, curmându-le suferinţa. Fata înşelată în dragoste se aruncă de pe pod, strângându-l în braţe şi trăgându-l după ea pe actorul-preot ce încearcă s-o salveze. Într-un delir cu un demers coşmaresc, preotul ajunge pe pod - locul de întâlnire cu hoţul pe patine cu rotile care-i pune o geantă în mână înainte să dispară într-o maşină, în vuietul ameninţător al sirenelor de poliţie. Un dialog stupid, fals, nefiresc se desfăşoară între sinucigaşă şi preot, asistat de o femeie rezoner care-i cere o ţigară. În fapt, şi preotul îi va cere una fetei, fără să ştie că geanta pe care o aduce cu el este plină de cartuşe de ţigări. Într-o disertaţie confesivă despre absurdul iubirii, aflăm că viaţa nu mai are sens atunci când porţi un tatuaj pe piept cu numele schimonosit al iubitului - greşit imprimat -, devreme ce nu poate exista nimeni care să poarte acel nume. O viziune plastică a morţii în culorile cenuşii ale lui Munch e dominată de strigătul emblematic al femeii ce priveşte la balustrada goală şi geanta doldora de ţigări. În final, după ce urmărim dialogul echivoc între iubita regizorului şi actorul-preot, ce arborează un aer trist şi resemnat, interpretăm gestul sinucigaş al fetei - ca vahană a morţii - ca pe un transfer. Cei cu adevăraţi buni sau puri sunt izgoniţi din lume. Îndată ce au părăsit scena, arta, viaţa îşi pierde rostul. Condiţia artistului autentic se impune. Actorul-poliţist - ce o salvează de la viol pe femeia rătăcită în noapte - deţine altfel de cătuşe decât poliţiştii ce o arestează abuziv, încercând să profite de ea. Instrumentele lui nu aparţin acestei realităţi, dar nici aspiraţiile. Când femeia -o fostă iubită (aflăm tot în final, în scena din faţa teatrului) - îl invită la ea, drept recompensă, el refuză o cucerire atât de uşoară. Va fi ulterior prins şi omorât de poliţiştii care se răzbună.

Camera se mişcă degajat, cu subtilitate. Scriitura ei e impregnată de o cerneală densă, fulgurantă, cu tentă onirică. Strada e transfigurată scenic sub luminile rampei, urmărind insidios personajele chiar dacă ele sunt construite schematic, referenţial - adevărate monade sublimate de actul creator - de parcă ar vrea să puncteze în primul rând adevărata vocaţie a lui Iosif Demian de magician al imaginii.

Chiar dacă teatrul se apropie tehnologic tot mai mult de film, împrumutându-i cu ostentaţie mijloacele, acest periplu convolut la capătul nopţii, parcă ar vrea să ne reamintească teza poate celui mai mare creator de imagine din toate timpurile, prodigiosul Charlie Chaplin care declamă că arta cinematografică nu are nevoie de cuvinte, după cum nu are nicio legătură cu teatrul. Se pune întrebarea dacă pelicula de faţă împărtăşeşte în bună măsură acelaşi manifest poetic.