Loved, Really Loved, Really Really Loved To Dance - YAG - The Movie

Compania israeliană de dans Batsheva a propus în noiembrie 2020 premiera producţiei YAG - The Movie, difuzată online, un eveniment internaţional sub direcţia prodigiosului coregraf fondator al tehnicii de dans modern "Gaga", Ohad Naharin. Piesa YAG a fost creată în 1996 într-o altă dimensiune, varianta actuală fiind remodelată şi recoregrafiată pentru vizionarea online, reprezentând şi prima creaţie a lui Naharin adaptată pentru video.

Detaliul şi prim-planul prevalează în raport cu perspectivele largi şi compoziţiile sinergice de atmosferă ce marcau creaţiile dedicate scenei. Versiunea cinematografică a acestei remarcabile lucrări este realizată în colaborare cu artistul video Roee Shalti.

YAG este o creaţie artă poetică despre dans ca element unificator şi sens existenţial. Ȋn relaţie cu Gaga, limbaj inventat de Naharin ce se instituie deopotrivă ca artă coregrafică şi artă marţială - o disciplină spirituală de auto-control şi transcendere a mişcării dincolo de limitele ei - varianta - film a acestui spectacol încearcă să pună în valoare respiraţia, concentrarea, virtuozitatea şi participarea totală a artiştilor implicaţi în procesul creator. Tehnica Gaga pune mintea şi trupul în comunicare. Tensiunea eliberatoare a mişcării induce degajarea unui flux energetic similar practicilor Tai Chi. Gestul e minimalist, esenţializat, transfigurat, eliberat de încărcătura rigorii şi a formalului. Libertatea formei înlesneşte procesul de conectare al efortului cu bucuria estetică a realizării lui.


Dansul e construit pe scheletul unui dicteu liric, compozit, intonat de şase dansatori ce reprezintă membrii unei familii urmărite timp de trei generaţii, cu morţile circumstanţiale şi neajunsurile ei. Ei vorbesc pe rând, că sunt vii sau morţi, despre ei, despre ceilalţi, într-o încercare de regăsire a identităţii în contextul familial şi artistic care-i unifică prin resortul inefabil al dansului. Vocile lor, dublate de mişcare, sunt expresia unei vibraţii ce îi exprimă şi îi leagă în eternitate. Şi întocmai această vibraţie nu reprezintă altceva decât iubirea lor pentru dans, în sensul unui catharsis şi a privilegiului de a trăi în proximitatea dansului. Discursul poetic al fiecărui personaj - pentru că interpreţii pot fi priviţi ca personajele unei drame de familie - se încheie mereu cu versul leit-motiv mantră: "Loved, Really Loved, Really Really Loved To Dance". Interpreţii execută pe rând solo-uri în care povestea lor e intonată în repetate rânduri şi diferite perspective într-o coregrafie individualizată, diferită totuşi ca ritm, intensitate sau evoluţie a mişcării, de la o execuţie la alta. Vibraţia creşte, în fapt, prin recunoaştere şi reiterare.

Componenta muzicală a piesei vine cu o largă gamă de genuri şi stiluri (operă, minimalism, muzică concretă, industrială) şi instrumente (coarde, percuţie, tradiţionale indiene). Compoziţiile muzicale alese îndeosebi pentru contribuţia la atmosferă şi tensiunea evocării (Gaetano Donizetti, John Zorn, Ennio Morricone, Ran Slavin, John Traverner, Maxim Waratt) marchează diversele aspecte ale dansului şi structurile energetice pe care le manipulează. Dansul este pus în conexiune cu elementele esenţiale ale vieţii: respiraţia, zgomotele viscerale şi naturale, sunetul apei sau al ploii cu aspectul ei eliberator şi răcoritor.

Personajele poartă întocmai prenumele interpreţilor, semnificând că ei împărtăşesc aceeaşi poetică a dansului exprimată de momentul coregrafic. Strigarea propriului nume în procesul creator te identifică complet cu rolul, cu elementul tău în structura complexă a dansului. Execuţia coregrafică este impecabilă alături de jocul de scenă ce integrează dansului confesiunea şi tensiunea dramatică.

Scenografia este minimală, o uşă portocalie pregnantă plasată în vidul scenei, cu valoare pur simbolică pentru că nu delimitează în nicio direcţie spaţiul. Primul tablou introduce timpul actual al demersului, care se va derula înapoi şi înainte, în consens cu linia narativă şi caracterizarea personajelor. Hani (Sirkis), în prim-plan, ocupă întregul obiectiv, îi vedem şi simţim respiraţia ritmată. Dansul - tema şi personajul principal al acestei creaţii - se dezlănţuie şi se propagă, integrează individual sau sinergic. Camera se depărtează şi cuprinde tot spaţiul scenei în timp ce Hani ne vorbeşte despre ea şi despre fraţii săi, Londiwe (Khoza) şi Sean (Howe) - ce urmăresc aceleaşi mişcări circulare, cu braţul ridicat vertical sugerând un shalom (salut) - despre părinţii lor morţi Yael (Ben Ezer) şi Igor (Ptashenchuk) - ce zac, nemişcaţi, întinşi pe podea. Apoi, cei trei tineri se întind la sol, ca nişte morţi nenăscuţi încă, cu semnificaţia că nu l-au cunoscut niciodată pe bunicul (Yoni) ce tocmai se pregăteşte să intre în scenă.

Dansul se instituie ca bucurie de a trăi, indiferent de vârsta celui care-l practică, prin conexiunea lui inerentă cu zborul, detaşarea de contingent, de povara gravităţii. Dezbrăcat de fluiditatea şi supleţea specifică tinereţii, rolul bunicului (interpretat de Yonatan Simon) nu este mai puţin pregnant sau vibrant ca al celorlalte personaje. El aduce o expresivitate specială ce reflectă un zbucium, un tremur, un joc, sugerând un alt nivel (filozofic) de înţelegere şi iubire a dansului în aspectul lui energetic, de provocare continuă cu propria fiinţa - ca un alter ego.

Următorul tablou este static, o fotografie tipică de familie, cu cei trei copii şezând, ocupând rândul din faţă şi cei trei morţi în picioare, în spatele lor. Hani invocă spiritul ce a ţinut unită şi a ajutat să supravieţuiască această familie, traversând generaţii - inefabila bucurie de-a dansa - prin acea mantră ce va încheia pe rând recitalul fiecărui personaj. Fotografia se dezmembrează lent, urmează un dans de grup cu o structură foarte legată, moleculară. Cele şase personaje se depărtează sau se apropie atrase de nişte forţe nevăzute pe o linie muzicală ce comportă variaţii bruşte de ritm. Dansul eşuează în posturi statice în care mişcarea este redusă la o vibraţie - un tremurat spectral ce se va repeta în câteva instanţe. Urmează un şir de dansuri individuale cu coregrafii distincte, dar care degajă un suflu comun, un spirit de familie se impune prin repetarea unor structuri coregrafice în ritmuri şi cu expresivităţi distincte.

Câteva scene descriu evenimente semnificative de familie. "Una furtiva lagrima" (arie din opera L'elisir d'Amore, de Donizetti) însoţeşte lupta acerbă cu moartea tatălui printr-o serie de posturi convolute şi rigidizate. Efectul tragediei tatălui induce un dans în imponderabil, cu încetinitorul, sugerând perplexitatea fiinţei în faţa morţii. Viaţa pare că a încetat pentru câteva momente, ca să pornească năprasnic într-un ritm exacerbat, un dans al revoltei dar şi al resemnării. Zgomotele amplificate în crescendo vin cu simbolistica lor, prelungind gestul în dimensiunea lui expresionistă, cum ar fi masticarea şarjată a prăjiturilor cu răvaş aşezate liniar pe sol de Hani - bunicul le calcă în picioare una câte una, în pas de dans - destinul (sau norocul) este astfel strivit. Dominată de zgomot, mişcarea e distorsionată la fel ca şi sunetul după care se pliază până la decompoziţie, ca să se refacă imediat, caleidoscopic în consens cu schimbarea benzii sonore. Zgomotul purificator al apei însoţeşte mişcările senzuale, cambrate, în tandem ale celor trei femei.

Uşa - singura recuzită scenografică - este pusă în mişcare. Uşa se interpune între cei doi părinţi, care se rotesc în jurul ei. Apoi Yael, îmbracă pe rând hainele lui Igor peste ale ei - hainele mortului - îşi pune ochelarii lui, semn că va prelua de acum înainte în familie şi rolul tatălui. Igor gol - pentru că la evrei morţii se îngroapă fără haine - se acoperă cu uşa ce simbolizează un capac de sicriu. Sub uşă, Igor e strivit sub greutatea lui Yael şi a fiicei lui, Londiwe - o apăsare simbolic inversată, a durerii. Urmează un dans minimalist, balansat, viaţa continuă în leagănul dansului, mortul tresaltă şi râde de sub uşă, alăturându-se sarabandei celor vii, moartea e transcendată prin dans.

Ȋn ultimul tablou, uşa e dată la o parte, viaţa îşi reia cursul în ritmurile ei naturale. Ȋn acorduri solo de chitară, într-o tonalitate pre-clasică, se desfăşoară un dans ritualic, uniform, la unison, în paşi stilizaţi de Zorba Grecul. Familia îşi reia configuraţia fotografică din primul tablou: mama şi bunicul (morţii) ocupă în picioare rândul din spate, copiii aşezaţi în faţa lor, iar în primul rând, Igor mort, întins pe burtă, ce într-un gest comic-macabru îşi ridică capul pentru un instantaneu - temporal compozit - ce suprapune clişee semnificative din viaţa familiei.

Ȋn detrimentul cadrelor de perspectivă ce surprind sinergia dansului alături de mandalele spaţiale create de poziţionarea interpreţilor, versiunea filmată a acestei creaţii câştigă prin individualizare şi expresivitate. YAG reintroduce precum baletul clasic noţiunea de rol, dar nu în sensul lui schematic, ci naturalist-psihologic. Mişcarea ochilor, a gurii, expresia feţei mereu în transformare, respiraţia cu sincopele ei devin componente marcante şi integratoare ale dansului, în fapt esenţiale în contextul unei piese coregrafice cu un manifest poetic în care aspectul psihologic-narativ este proeminent.