Vocea umană / Human Voice
Pedro Almodóvar ne pune în faţă prima poveste de acest gen. Paradoxal însă, prin preferinţa lui cunoscută pentru culorile îndrăzneţe şi decorul glossy, etalează tocmai clişee sexiste.
Protagonista este o femeie elegantă, anonimă, interpretată de Tilda Swinton. Îmbrăcată elegant, caută înfrigurată printr-un magazin de unelte nici mai mult nici mai puţin decît un... topor. De aici şi privirea întrebătoare, sceptică şi chiar dezaprobatoare, a vînzătorului, ca şi momentul cvasi-amuzant în care ditamai toporul, într-adevăr, învelit şi împachetat, este vîrît cu nonşalanţă, ca şi cum ar fi fost o baghetă franţuzească, într-o geantă Chanel.
Apartenenţa protagonistei la o elită a gustului şi a resurselor materiale ni se întăreşte în momentul în care o vedem pe aceasta în propria locuinţă: felul în care este mobilată subliniază încă o dată preocupările ei estetizante. Aflăm imediat şi scopul toporului: acela de a ciopîrţi un costum bărbătesc, care probabil a aparţinut fostului partener.
Masculinul străluceşte prin absenţă. Nu a lăsat urme indiciale, semne directe ale trecerii prin viaţa protagonistei: nu vedem nici o altă rufă bărbătească aruncată aiurea, nici o "ţigară uitată într-un colţ, pe etajeră".
În schimb, puterea sa este prezentă şi se manifestă ca un fel de proprietate de "mînă moartă". Costumul, bagajele şi chiar cîinele, deşi îi aparţin de drept, nu mai sunt revendicate şi lăsate în plata... doamnei.
Protagonista se angajează într-o lungă conversaţie cu această persoană masculină, care se refuză stăruitor. Neauzind nimic de la celălalt capăt al firului, rămînem practic tot cu un monolog.
Aşa că dovada că este ascultată nu vine sub forma vocii umane diegetice, ci prin grăitoare elemente de decor. Femeia îşi exprimă cîte o stare sufletească (dorinţă erotică, suferinţă, depresie) aşezată anume sub un tablou cu exact acelaşi subiect. Cele spuse sunt întărite astfel de iconografie, care acţionează ca un fel de cor antic în registru vizual.
De fapt, sincronizarea dintre decor şi subiectele peroraţiei este atît de bună încît artificialitatea elegantă a situaţiei iese imediat în evidenţă. Spectatorului i se reaminteşte că urmăreşte o operă de artă, nu o situaţie reală. Pentru ca invitaţia la distanţare să fie şi mai clară, camera se ridică pentru a arăta că întregul monolog s-a desfăşurat nu într-un budoar intim şi protejat, ci într-o butaforie.
Lux Æterna
Lux Æterna rămîne în acelaşi decor de spectacol. Însă dacă Human Voice avea un singur protagonist, Lux Aeterna îţi dă senzaţia că are prea multe. Începe seren, cu o şuetă la gura focului, în care Charlotte Gainsbourg şi Béatrice Dalle, se joacă pe ele însele şi bîrfesc, pe jumătate ameţite, despre amanţi, filmări şi chiar despre credinţă, izolate fiecare în jumătatea unui ecran împărţit. Apoi, fără multe menajamente pentru toropeala plăcută care începuse deja să-i cuprindă şi pe spectatori, filmul plonjează rapid în balamucul specific şedinţelor de turnare.
Ecranul rămîne împărţit bună parte din film. Camerele converg uneori asupra aceluiaşi personaj - surprins astfel din unghiuri diferite, dar alteori îşi văd fiecare de treabă şi hălăduiesc separat, în lungi planuri-secvenţă, prin încăperile platoului de filmare.
Cînd suntem în pericol de a ne pierde răbdarea şi concentrarea pentru că nu vedem unde bate exact filmul, suntem imediat avertizaţi că avem de-a face cu un film de artă. Ni se pune în faţă un citat din Theodore Carl Dreyer conform căruia cineaştii ar avea datoria de a înălţa cinema-ul din zona industriei pentru a-l transforma în artă. Ne agăţăm şi noi de citatul ăsta, chiar dacă pare nelalocul său în faţa turbulenţelor ameţitoare care ni se prezintă.
Secvenţa ce face obiectul haosului uman văzut în splendoarea sa este un re-enactment al vrăjitoarelor arse pe rug, însă cu o recadrare crucială: "vrăjitoarele" nu sunt bătrîne sărace, ca originala Herlofs Marte din Dies Irae (1943) a lui Carl Theodore Dreyer, operă citată explicit, ci top-modele (alături de Charlotte Gainsbourg trebuie "arse pe rug" alte două frumuseţi precum Abbey Lee Kershaw sau Micaela Argañaraz). Aici trebuie precizat că filmul a fost comisionat de Yves Saint Laurent cu condiţia de a folosi figuri reprezentative feminine ale casei de modă şi haine din colecţiile lansate. Ca şi în Human Voice, o fi suferinţa feminină dureroasă, însă e musai să fie îmbrăcată cu stil.
Tocmai pentru a ieşi din această artificialitate, Gaspar Noé imaginează o situaţie în care suferinţa este pregnantă cinematografic: o defecţiune la sistemul de lumini face ca platoul de filmare să fie bombardat de o lumină stroboscopică. Fasciculele haotice de lumină chinuie audienţa în egală măsură ca pe protagonistele rămase pironite pe scenă. Ele produc o senzaţie fizică ce reuneşte eroii şi spectatorul în acelaşi haos enervant.
Lumina artificială scăpată de sub control capătă astfel o conotaţie negativă: ea nu mai este atribut al Cuvîntului divin (ca în începutul Evangheliei lui Ioan), ci imaginea failibilităţii umane, un pocinog al ucenicului-vrăjitor - în acest caz, asistentul inginerului de lumini.
Miza artistică pare să fie autenticitatea emoţiei surprinse de camera de luat vederi. În momentul în care suferinţa este reală (ni se reaminteşte că expresie de groază de pe faţa actriţei care a interpretat-o pe Herlofs Marte a fost autentică pentru că stătuse deja de ore bune legată de scară). În Lux Æterna durerea este produsă realmente de violenţa luminilor stroboscopice şi nu doar exprimată prin interpretarea actriţei.