Regizorul menționează originea sa kabardiană și că povestea reală pe care o vom urmări s-a petrecut în Nalchik, orașul lui natal - capitala republicii Kabardino - Balkaria, ce face parte din Federația Rusă.
Urmărind destinul unei familii evreiești propășite în acest spațiu, pelicula - ce ia premiul FIPRESCI la Festivalul de film de la Cannes 2017, în secțiunea Un Certain Regard - fixează câteva repere autobiografice ce au marcat adolescența autorului.
Narațiunea se desfășoară într-un context socio-politic incendiar, în care etniile conlocuitoare (kabardieni, circasieni, evrei) aflate într-o stare conflictuală întreținută de războiul cecen-rus, trăiesc în conclave și colectivități minoritare. Dar acest aspect al peliculei, care intrigă prin carnajul scenelor de documentar introduse în imagine, rămâne unul marginal, regizorul orientându-se fascinant (așa cum a procedat, un an mai târziu, și cu producția Dylda / Beanpole), către arta portretului migălit cu un filigran psihologic, conturat de linii arhetipale. Beanpole ia premiu la Cannes în 2019 pentru cel mai bun regizor (secțiunea Un certain regard). Balagov își alege muzele pe care le pictează în imagine din rândul tinerelor debutante, în Closeness - Darya Zhovner, o interpretare senzațională în rolul Ilanei - și în Beanpole - Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina; un material virgin, nealterat de manierisme sau poncife actoricești, pe care-l modelează în cadrul aceluiași proces artistic prin care se desăvârșește pe sine ca creator.
Temporal, drama familiei Koft - Avi, mecanic auto, soția sa Adina, Ilana (Ila) și fratele ei David - e situată în jurul anului 1998, sub regimul președintelui Elțîn. Adina (Olga Dragunova) își poartă cu distincție complexul de mamă evreiască într-o relație de adorație-posesiune cu fiul său David, ce se va logodi cu Lea într-o tensionată celebrare în familie, cu oaspeții adunați în jurul unei mese festive patronate de rabin. Tristețea mascată a Adinei întipărită pe chipul statuar de mamă trădată în plenar complex oedipian se vrea un preambul pentru nefericitul eveniment ce urmează în aceeași seară a logodnei, când cei doi tineri sunt răpiți de mafia circasiană. Suma uriașă cerută pentru răscumpărarea tinerilor va duce la falimentul familiei Koft.
Ilana se află în centrul dramei, destinul familiei Koft este urmărit din perspectiva ei - un fel de auto-rezoner ce ne vorbește surd prin portretul animat în imagine. Darya Zhovner realizează un rol complex, expresiv, plin de fizicalitate. Ilana îl ajută pe Avi în atelierul de reparații, mai mult pentru a fi în apropierea tatălui protectiv și iubitor, pentru că dragostea mamei este rezervată pentru David. Refuză în câteva rânduri avansurile unui tânăr (Rafa) din comunitate, aspirant la grațiile ei, fiind îndrăgostită de kabardianul Zalim, lucrător la o pompă de benzină.
Ilana poartă mereu aceeași salopetă și jachetă de blugi, un pulovăr șleampăt - când face munca la atelier, când se întâlnește cu Zalim sau la petrecerea de logodnă a fratelui. Escaladează ferestre și afișează o alură băiețoasă, un posibil reflex de transfer oedipian manifestat în copilărie, pentru a intra în grațiile mamei. Ila se află într-un complex de iubire-ură cu mama ei, transferat ulterior și fratelui sechestrat. Tatăl concede măritișul Ilei cu Rafa, pentru că familia lui îi va ajuta cu bani. Stările limită și relațiile tensionate sunt sculptate în chipul expresiv al Ilei, observat din diverse unghiuri, în planuri lungi și detaliate, surprinse cu încetinitorul, sau în posturi - siluete filmate din spate, din diverse perspective, prin decupaje sau spații obstrucționate de obiecte ce au viața lor autonomă, manifestă prin zgomote de fond amplificate (de exemplu: interiorul evreului cu profil cămătarnic care cumpără pe nimic garajul lui Avi).
Ȋn imagine, prevalează profilul dur, hotărât și răzbătător al Ilei, iluminat în tușe șarjate sau diafane, care fie urâțesc, fie înnobilează frumusețea eroinei, în consens cu sentimentele pe care le exteriorizează. Portretul este când foarte pregnant - atunci când imaginea este mută -, când voalat sau adumbrit de fumul de țigară sau de părul desfășurat peste față - atunci când un interlocutor vorbește și expresia feței este ascunsă, revelându-se întârziat sau deloc, după consumarea replicilor. Cuvintele au greutatea lor, dar nu sunt menite sau nu pot să exprime afectul exteriorizat în expresia facială. Un exemplu este scena în care mama usucă cu föhnul părul bogat și răvășit al fiicei - ce-i acoperă chipul - în timp ce-o anunță că va trebui să se mărite cu Rafa.
Pe lângă arta portretului, un alt element ce potențează momentele de tensiune este mașina ce participă subtil la dramele familiei. Ȋn momentele cheie, vechitura refuză să mai pornească; îi regăsim fie pe Ila, fie pe Avi sub capotă, creând oportunități celorlalți să-și consume în intimitate conversația.
Primele scene, în atelierul auto al tatălui, apoi în mașină, în drum spre petrecerea de logodnă, - în care tatăl obosit de muncă, adoarme - dau cont de o legătură puternică, plină de tandrețe între tată și fiică, echilibru ce ulterior se va altera sub influența imperativă și compulsivă a mamei.
Ideea de societăți închise, divizate în care trăiesc locuitorii din Nalchik, în teroare și recluziune, unde poliția nu e o opțiune, este exterior adusă în imagine pentru a formula contextul povestirii. Trei lumi paralele par să-și desfășoare autonom existența, interferând agresiv, uzurpator, fiecare vrând să-și afirme sau să-și apere identitatea, tradiția sau supremația geografică. Interesul e focalizat inerent pe comunitatea evreiască, fiind direct legată de istoria urmărită. Comunitatea kabardiană e reprezentată schematic de Zalim, iubitul Ilanei, și amicii lui de la benzinărie ce se strâng ca să privească scurtmetraje documentare cu imagini atroce de tortură și crime ale soldaților ruși trimiși să lupte pe frontul cecen. Inserția acestor imagini de film în film, aparent fără nicio legătură cu povestea în desfășurare, se înscrie în linia autobiografică de la începutul peliculei și ca un posibil gest de artă poetică. Aceste metraje, ce par desprinse din tragica realitate istorică a acelor vremuri, prin intensitatea și tensiunea acelor imagini, este posibil să fi influențat vocația cinematografică a tânărului Balagov - de-a cuprinde viața în imagine cu tot insolitul și suferința ei. Metrajele se derulează insistent, în secvențe prea lungi, în câteva rânduri, de parcă ar urmări să testeze anduranța privitorilor la spectacolul necruțător al lumii. Băutura pare singurul remediu care te asistă la digestia acestor scene. Eroina, anesteziată de băutură, e confruntată cu discuțiile controversate între prietenii lui Zalim care subscriu sau nu la violența acestor terifiante scene, sfârșind în comentarii antisemite ce-i declanșează Ilei reacții agresive și gesturi necontrolate.
Lumea a treia, a agresorilor circasieni care-i arestează pe cei doi tineri, e și mai schematic prezentată: două umbre, în întuneric, numără banii aduși de Ilana și-l eliberează pe David din mașina în care au sosit. Nu există niciun alt impact sau negocieri cu banda de răpitori. Sechestrul celor doi tineri apare ca o pedeapsă divină - poliția nu e implicată - un act de "prigonire" perpetuă a poporului ales, condamnat mereu să-și caute norocul în altă parte, simbolizat aici de familia Koft, aflată într-un continuu exod, strămutată de scurtă vreme în comunitatea evreiască din Nalchik. Adunarea obștii prezidată de rabin, ce adună bani insuficienți de la enoriași pentru eliberarea tinerilor, optează pentru eliberarea fetei "fără zestre" - fapt care, la logodnă, a adăugat la nemulțumirea Adinei - Lea, provenind dintr-o familie săracă, fără tată. Explicit calificată de eroină ca societate tribală, cu ritualurile și legile ei nescrise, depășite de timpuri și vitregele realități, Ilana se izolează de comunitate, căutându-și iubirea în afară.
Titlul filmului în limba rusă -Tesnota - ascunde mai multe semnificații. Pe lângă ideea de "apropiere" surprinsă în ultima scenă între mamă și fiică, include conceptul de înghesuială - de existență în sărăcie, comunitate și recluziune, în spațiul închis și sufocant al tribului.
Scenele comunitare se desfășoară în jurul mesei și sunt expresia unor tensiuni bine dozate, construite imagistic prin aducerea în prim plan a figurilor participanților la târg. Pentru că mereu este negociat un târg între familii; de exemplu logodna lui David patronată de figura patriarhală a rabinului sau masa pregătită cu trac de familie pentru vizita de cerere în căsătorie a Ilei. Ila ajunge cu întârziere la masa festivă - ce avea să curme suferința familiei - răvășită, în salopeta ei de toate zilele, cu o bretea desfăcută, mereu atârnându-i pe umăr, persiflând tradiția, rânduiala și ultimul resort de a-și salva fratele. Părinții lui Rafa, ultragiați de gestul ei grotesc și categoric - trântește pe masă în fața Adinei, dovada dezvirginării - se ridică să plece și lasă problema târgului la latitudinea băiatului. Imaginea rămâne o vreme fixată pe plicul ce se insinuează, discret, în focusul camerei, apoi eșuează pentru câteva clipe în palma pețitorului sfâșiat între refuzul alesei sale și gestul exemplar. Plicul foșnește, vorbește, se îndoaie și se zbate de sub palma lui Rafa. Eliberat din strânsoarea ezitantă a tânărului, plicul pare că alege singur. David este salvat. Hotărârea intempestivă a Ilanei de a-și consuma virginitatea înaintea vizitei lui Rafa se impune ca un gest sacrificial, pentru că se finalizează aproape într-un viol. Scena în care Ila și Zamil fac dragoste este privită printr-un culoar foarte îngust, un decupaj obstrucționat de pereți și mobilier, sugerând caracterul compulsiv al gestului inițiat exclusiv de Ila, și mai apoi reprimat tot de ea.
Duritatea eroinelor feminine urmărite de Bagalov vine cu un anume tip de anduranță inepuizabilă, având drept cauză pierderea sau absența iubirii. Procedeul estetic este grotescul care asistă suferința împinsă în extremis, dând naștere unor situații imposibile ce frizează un comic amar, aproape decantat de tragic prin enormitatea gestului. Scena cererii în căsătorie, în care Ila își exprimă frust și abominabil refuzul, se desfășoară în același grotesc sublimat cu actul de reproducere dintre Yia și doctorul Nicolay (Beanpole) organizat de Mașa care, la curent cu eutanasierile doctorului, îl șantajează în speranța că Yia va avea un copil de la el, care-l va înlocui pe Pașa, băiețelul ei mort. Cei trei protagoniști se înghesuie în același pat - pentru că Yia nu poate rămâne singură doar în prezența doctorului! Ambele scene (din cele două filme) stau sub semnul unui viol, dar nu în dimensiunea lui fizică, a violenței. E vorba de un viol al celor mai delicate resorturi ale ființei, ce se produce cu acceptul victimei. Violul - manifestat ca act sexual complet dezbărat de dorință, senzualitate și aparent și de suferință, ca într-un ritual al disperării.
Drama familiei Koft nu se încheie cu recuperarea fiului pierdut. Demersul începe să capete o aură biblică, degajând un anume tip de moralitate și psihologie inversată. David, fiul risipitor - pentru că a fost pierdut și, chiar dacă fără voia lui, a risipit toată averea familiei - nu se va întoarce imediat acasă, va fi condus de Ila la logodnica lui, Lea. Stigmatizați de sărăcie și rușine, plecarea familiei Koft din comunitate este inevitabilă. Dar Lea va refuza s-o părăsească pe mama ei și să plece cu familia lui David. Ȋn paralel cu suferința insurmontabilă a mamei părăsite de fiul adorat, e surprinsă transformarea Ilei care, rămasă singură la părinți, va accede la dragostea mereu refuzată a mamei. Sub semnul conflictelor etnice reliefate în relația cu Zalim și a anturajului său, Ilana își părăsește iubitul și își urmează familia în exod.
Closeness, ca și Beanpole prezintă o societate a matriarhatului. Femeia este cea care stă în centrul peisajului. Bărbații - Avi (tatăl), David, Rafa (Closeness), Sașa, prietenul Mașei (Beanpole) - se dovedesc slabi, nehotărâți, instrumente ce îndeplinesc deciziile femeilor. Femeile sunt urmărite mereu în duet, în complementaritate sau în stări conflictuale: Yia și Mașa (Beanpole), Ilana și Adina - mama sa (Closeness). Sentimentele care le leagă sunt puternice, mixte și la limita unei psihologii bolnăvicioase. Portretul mamei se vrea arhetipal; ea este cea care dictează în familie, e adorată și respectată de Avi, într-o relație posesivă cu copiii care-i aparțin necondiționat. Un gest emblematic survine de câteva ori de-a lungul peliculei care-i definește foarte bine natura. Mama își împresoară sau cuprinde copiii pe la spate, într-un gest de forță amestecată cu tandrețe, ca și cum i-ar surprinde, i-ar reține ca ostateci: scena în care usucă părul Ilei, în timp ce-i vorbește de mariajul aranjat cu Rafa, cea în care încearcă să-l forțeze pe David să-și părăsească logodnica și să plece cu ei, sau ultima imagine cu cele două femei îmbrățișate invers - când Ila recuperează cu un amar resentiment dragostea posesivă a mamei. Recunoaștem mereu aceeași postură acaparatoare în care Adina își domină, pe la spate, ombilical, copiii.
Pierderea iubirii, singurătatea, recluziunea par a fi teme recurente în creația lui Kantamir Balagov, reliefate cu o sensibilitate particulară și o duritate de proporții șarjate. Subtil observator al sufletului și psihologiei feminine, Balagov este un mare artist al transfigurării portretului în imagine. Finalul reașază pelicula in dimensiunea sa autobiografică, regizorul comentează că nu știe ce s-a mai întâmplat cu acei oameni...
Ca și Beanpole, Closeness se încheie cu cele două figuri feminine ocupând plenar ecranul: față în față (Beanpole) sau față în spate (Closeness). Mașina încărcată la refuz îi lasă pe cei trei Koft în mijlocul drumului. Ȋntr-un peisaj straniu, la marginea unui munte de piatră, în care pustia coboară din sufletul pasagerilor la marginea drumului, familia își trage sufletul, mănâncă și își adună gândurile, pentru a putea porni mai departe. Ȋn picioare, în fața unei cascade, mamă și fiică se regăsesc într-o ipostază recuperatoare. Adina acoperă, pe la spate, cu un șal, umerii cutremurați de emoție ai Ilei. Cele două profiluri se ridică cutezătoare către un nou început. Ila nu-și poate reprima verbal gândul la drama singurătății și a transformării mamei. Cuvintele ei se topesc retoric în cristalul apei ce cade purificator: "- Mom, You have nobody to love anymore!?" ("Mamă, nu mai ai pe cine să iubești?").