Pe scena dominată de alb se deschide o carte, Străinul de Camus. În proiecțiile paginilor inundând spațiul, cuvântul "arabul" e subliniat. Deja suntem preveniți că spectacolul pornește de la Cazul Meursault, contra-anchetă, romanul de debut (2013) al scriitorului algerian Kamel Daoud, recompensat cu distincții prestigioase, printre care premiul Goncourt în 2015. Ideea de a da o identitate arabului anonim care e ucis de Meursault, eroul camusian, a fost văzută de Daoud ca o "provocare literară, istorică și filozofică", așa cum declara într-un interviu din 2015, unde remarca și că "revendicând propriul tău nume, îți revendici și umanitatea ta și, prin urmare, dreptul la justiție". Alegerea lui Camus de a nu-l numi pe arab este sancționată - printr-o operă în care strigă sensibilitatea rănită, dar nu cu sunet sec, ci printr-o ironie camuflată iscusit, prin argumente subtile, prin punți aruncate cu tact peste vârtejurile primejdioase ale intoleranței. Când și când frazele capătă reflexe amar-zeflemisitoare: "Un bărbat care știe să scrie... omoară un... Un sac? Nu, e un arab! Care nu avea un nume în ziua aceea. Acesta explică apoi că e vina lui Dumnezeu... care nu există. [...] Fir-ar să fie! Deci, crima este un act nepedepsit și oricum nu e omor, căci nu este nicio lege împotriva ei... între orele 12:00 și 14:00".
Și astfel pricepem că nu e chiar o întâmplare faptul că urmașii lui Camus au refuzat să acorde dreptul de a folosi textul din Străinul în piesă; fantezia echipei creative s-a dezlănțuit neiertător pornind tocmai de la acest impas. Confruntările distrugătoare sunt totuși ocolite, spirituale împunsături, volutele unor asocieri în care picură sarcasmul fiind mult mai eficiente ca revanșă.
Piesele de teatru care pornesc de la lucrări literare clasice, intrând în dialog, uneori acut polemic, deseori provocator cu ele au poate și o latură solicitantă sau intimidantă, obligând pentru sesizarea aluziilor la o lectură proaspătă a referinței. Dar în această montare echilibrul între regie și imagine, fluiditatea întrepătrunderii lor ancorează întregul demers scenic, dând naștere unei coerențe care face ca spectacolul să trăiască prin el însuși, să captiveze prin abilitatea cu care elementele referențiale se topesc într-o poveste limpede, atașantă. Ești îmbiat persistent la descifrarea jocului sofisticat de nuanțe sub învelișul neverosimil de simplu al aparențelor. Scenografia (semnată chiar de regizor, Nicolas Stemann) urmează linii deopotrivă clasice și moderne într-un rafinat balans evocând atmosfera de acum 60-70 de ani, dar și pe cea de azi prin inventive racorduri între romanul clasic și scriitura îndrăzneață, incomodă a unui autor având destule similarități de personalitate, viață și, se pare, de stil cu cel pe care îl convoacă la un festin al ideilor, nu întotdeauna cordial.
Pe scenă apar doar doi actori. Unul relatează degajat ce îl deranjează, anonimitatea acestui erou secundar, "arabul". E un punct de vedere pe care în general cititorii l-ar considera minor, dar demonstrația ageră te face să rămâi agățat de cuvintele personajului, de zâmbetul lui amabil, de interacțiunile glumețe cu publicul. Actorul e vioi, îi laudă cu vervă precizia lui Camus, de parcă ar recomanda binevoitor cartea cu lumi impregnate de "rafale de arome și de orizonturi", unde deodată se profilează și o înnegurare, cea a prezenței arabilor. Gesticulația se amplifică pe paliere aproape imperceptibile, și de la replică la replică un fior de neliniște prinde să se materializeze. Naratorul își amestecă spusele cu scurte fraze în arabă, în albul scenei umbrele își fac treptat sălaș, gravitatea umple spațiul din ce în ce mai pregnant, și ni se revelează că omul care ni se adresează egal, fără patimi, fără ranchiună e chiar fratele arabului căruia îi "aflăm" în sfârșit numele: Musa (Moise).
Cel care istorisește, Harun, te duce cu gândul într-un ricoșeu spontan la Harun al-Rașid, califul înțelept din 1001 de nopți care știa să împartă anonim dreptatea pierzându-se în mulțime și făcând pe judecătorul unde te-ai fi putut aștepta mai puțin. Când Harun apare cu o pungă roșie în care intuim că s-ar găsi cenușa lui Musa, nimic nu se schimbă pe scenă practic, dar totul se schimbă... Zâmbetele care atenuează tensiunile se mai ivesc din când în când, însă uciderea lui Musa nu mai e o întâmplare abstractă, literară, o pagină pe cu care-ți petreci timpul liber, ci o crimă... și din vorbele asupra cărora n-ai fi stăruit altfel se revarsă torențial înțelesuri tragice.
Se discută despre seducția stilului lui Camus, despre inerția societății, și vocea calmă se preschimbă fără să-ți dai seama în strigăt de neputință, de deznădejde, de revoltă, un strigăt în limitele discreției, "alb", care nu clatină pereții, ci înlănțuie audiența în cercuri de empatie. Odată cu Harun, și noi ne acordăm frecvențele afective la tristețile imense, acoperite de discreție, care într-o situație sau alta sunt expediate, cum se vede, prin cuvinte oarecare. De la atitudinea de indiferență a societății la suferința covârșitoare a fratelui, tranziția se face atât de fin încât prin efectul de surpriză bine gradat rămâi vulnerabil până la rană și astfel mai atent și mai apt să reflectezi deschis.
Tăceri vinovate înconjoară sala ca o văpaie întunecată. Musa are o individualitate care scutură toate uitările, are o siluetă, trece în plan real... A fost înalt, mai înalt poate decât cartea care e pusă pe piedestalul unei admirații cvasi-unanime. "Fratele meu era în stare să despice marea și iată că a murit în trivialitate, ca un figurant pe o plajă azi dispărută, lângă valurile care ar fi trebuit să-l facă celebru pentru eternitate", spune Harun. "Aproape niciodată nu l-am plâns. Doar am încetat să privesc cerul așa cum o făceam înainte"...
Al doilea actor întruchipează un experimentat dublu al primului, câteodată pare a fi chiar Camus, are alură sprințară, un contur livresc bine desenat, e volubil, iritant. Este și cel ce declară, retoric poate, bătându-se cu pumnii în piept (gest dual, invocând și durerea): "Cine e Musa? Fratele meu... Nu! Fratele nostru...". Artificialitatea lui se dizolvă când se întâlnește brusc cu cel pe care îl secondează. Pentru că nu exprimă dominant furie, ci umanitate, personajele atrag compasiune, virând spre tandrețe. La fel, și actorii (care la un moment dat ies din piesă printr-o falie ingenioasă, intens ludică a textului și, redevenind ei înșiși preț de câteva minute, își mărturisesc legăturile personale cu Algeria, pe traseele unor destine însoțite de frustrările și speranțele emigranților, atât de ancorate în actualitatea Europei). Această emoții care îmblânzesc marginile tăioase ale piesei sunt "invitate" în scenă printr-un proces migălos, precis, la fel de exact și tăios ca meșteșugul lui Camus în cartea căruia, după cum observă memorabil Harun, aerul poate avea "colțuri de diamant".
Un al treilea personaj, dibaci construit, e mama, invizibilă, dar spre care Harun și dublul lui aleargă repetat în afara scenei, cu grijă evidentă, pentru că "la noi, mama e jumătate din lume", așa cum apare scris pe proiecțiile de pe fundal; contrastul cu mama tratată cu nepăsare de Meursault are un relief combativ marcat. Paginile cărții lui Daoud se derulează apăsător, în pandant cu voci dominate de neputințe chiar când se ridică și ar vrea să stăpânească ceea ce de fapt nu pot: viața care a luat-o fulgerător, prin uciderea fără noimă a lui Musa, în direcții necontrolate.
"Cine are dreptul să nareze istoria", "cui aparține vina?", "ce înseamnă a fi sau a te simți un străin?" sunt întrebări care trec dincolo de piesă / spectacol, dincolo de plaja însângerată din final... Într-o discuție publicată pe documentatul site al teatrului Vidy-Lausanne (https://vidy.ch/contre-enquetes) regizorul se referă la piesă ca fiind o tragi-comedie post-colonială cu accente de farsă. Actorii au reprezentat textul cu o asemenea veridicitate încât Kamel Daoud afirma într-o conversație cu echipa, din octombrie 2021, că a gustat montarea ca un spectator obișnuit - un compliment sincer, fiind atât de rar ca opera altuia să fie asumată în întregime ca exercițiu colectiv. Tot el nota că temele abordate nu ar trebui să urce la suprafață, să fie expuse apăsat, de preferat e să fie doar presimțite, dar nu epuizate prin interpretări. Tocmai acest lucru s-a împlinit în montare. Acordul sufletesc aparte între autor și echipa creativă a favorizat o colaborare totală acolo unde s-ar fi putut ivi obstacole de înțelegere și disonanțe interpretative. Prin naturalețea abordării, prin jocul intuitiv al actorilor, prin empatia care a țesut firele unei comunicări vii între scenă și public s-a degajat spațiul necesar, autentic pentru dezbaterea unor teme-cheie fără accente dogmatice sau conflictuale.
Parafrazând o constatare a lui Saint-Exupéry (contemporanul lui Camus), Meursault, contre-enquête e o piesă / spectacol care arată că avem nevoie să recunoaștem adevărul ca mijloc esențial de a simplifica lumea, nu de a crea haosul.
Nevoia de adevăr / Contre-enquêtes
După Meursault, contre-enquête de Kamel Daoud
Regia și scenografia: Nicolas Stemann
Cu: Mounir Margoum, Thierry Raynaud
Video design: Claudia Lehmann / Costume: Marysol del Castillo / Sunet: Paloma Colombe, Nicolas Stemann / Light design: Jonathan O'Hear / Dramaturgia: Katinka Deecke / Asistent regie: Mathias Brossard / Lumini: Jean-Luc Mutrux / Video: Victor Hunziker / Director de scenă: Stéphane Sagon, Véronique Kespi
Producție: Théâtre Vidy-Lausanne, Schauspielhaus Zürich
Data premierei: 6 octombrie 2021.