Notă: Nora Zamfir, autoarea acestui text, a fost asistentă de regie la montarea lui Theodor-Cristian Popescu de la Teatrul Bulandra (premieră: 18-19 februarie 2023)
*
Cum montezi, în anul 2023, un text care face parte din așa-numita dramaturgie "clasică"? E o întrebare pe care și-o pun mulți artiști din zona teatrală și pe care mi-o pun și eu, care sunt abia la început de drum într-o viitoare carieră în regie. O parte dintre cei care își pun problema aceasta au ajuns la concluzia că ar fi timpul să renunțăm de-a dreptul la textele "vechi": trecutul e trecut, noi avem nevoie de texte scrise de și despre noi, oamenii de acum, despre dorințele și luptele noastre! Ideea unora, de a arunca la gunoi câteva secole și milenii de dramaturgie îmi pare radicală și anticulturală, dar asta nu înseamnă că nu pot să îi înțeleg motivația: unii pot crede, la o primă vedere, că există o prăpastie între imaginea lumii de altădată, văzută prin ochii dramaturgilor clasici, și cea a lumii de astăzi.
Unul dintre principiile de bază ale regiei, pe care l-am interiorizat în timpul facultății și care sper să mă ghideze mai departe, în cariera ce va urma, este că un regizor ar trebui să își privească mereu spectacolul ca un discurs asupra vieții. Dacă pornești de la o piesă așa-zisă "veche", trebuie să găsești o punte de legătură între imaginea trecută și realitatea prezentă. Altfel nu are rost[i].
Dar, după părerea mea, nici o contemporaneizare totală a unui text vechi nu rezolvă problema. Și când zic contemporaneizare, nu mă refer la adaptarea limbajului și la crearea unui spațiu și a unor costume adaptate modei din zilele noastre, ci mai degrabă la pierderea unei anume esențe. Atâta timp cât nu este găsită puntea de legătură, asemenea soluții oferă doar o "carcasă" modernă, iar ceea ce rezultă este o dislocare a esteticii și a limbajului personajelor de comportamentul și universul lor interior.
Rămâne de văzut cum voi rezolva eu, atunci când îmi va veni rândul, obstacolele puse de un text clasic. Acum nu pot decât să mă întreb. Dar, până atunci, sunt recunoscătoare că am avut ocazia să fiu martoră la felul cum s-a luptat cu ele un regizor aflat la maturitatea carierei sale, pe care l-am ajutat și eu, din poziția de asistentă.
Procesul de lucru la spectacolul Platonov a durat aproximativ trei luni și jumătate. Deși, pe parcursul repetițiilor, s-a folosit și de textul original, cel scris de Anton Pavlovici Cehov, punerea în scenă a regizorului Theodor-Cristian Popescu a fost făcută pe baza adaptării piesei realizată de dramaturgul britanic David Hare. Prin modificările făcute asupra originalului, Hare a urmărit mai mult decât actualizarea limbajului și epurarea textului, adesea resimțit ca supraîncărcat (Cehov a reușit performanța de a-și "vărsa" în piesa sa de debut întreg universul său dramaturgic pe care îl regăsim, în versiuni mai cizelate, în piesele ce i-au urmat, iar faptul că nu a finalizat niciodată acest text presupune și faptul că nu a avut ocazia să elimine ceea ce ar fi considerat la șlefuirea textului că este nenecesar.). Hare a reușit, în primul rând, să opereze tăieturi care au redus scenele la esența lor. Intrarea în conflictele care traversează piesa este mai bruscă, mai actuală, dar spiritul piesei rămâne același.
Prima jumătate a repetițiilor a avut mai degrabă rol de atelier: regizorul s-a abținut să "închidă" scenele, să oprească explorarea prin impunerea unor direcții definitive. Nu se întâmplă prea des ca un regizor să aibă răgazul pentru o asemenea etapă de atelier, însă beneficiile ei sunt, aș zice, clare. Actorii au avut libertatea de a-și explora până la capăt intuițiile, de a-și duce la bun sfârșit căutările, de a avea răbdare cu propriul proces de gândire a personajului. La finalul acestei perioade, apucasem să văd cel puțin câte trei interpretări diferite ale fiecărei scene. Îmbinându-le în diverse combinații posibile, aveam în fața ochilor o multitudine de spectacole imaginabile. Chiar dacă unele moduri de desfășurare a unei scene mi se păreau mai puțin potrivite decât altele, pentru mine a fost un privilegiu să pot ieși zilnic din sala de repetiții încărcată cu atâtea variante posibile. Evident, o asemenea abordare își are riscurile ei. Adesea, un grad neobișnuit de mare de libertate poate cauza momente de angoasă, de panică interioară, când, în lipsa unei direcții impuse explicit din exterior, te pierzi în multitudinea de opțiuni.
Spre surpriza mea, trecerea de la etapa de atelier la cea de stabilire a propunerilor menite să rămână în spectacol a fost lină, aproape insesizabilă. Nu l-am văzut niciodată pe regizor să "pună cu mâna" actorii. A regiza un spectacol înseamnă a fi dependent de o serie de oameni, cu ajutorul cărora să poți transpune în realitatea fizică o imagine din realitatea minții tale. Iar asta duce, inevitabil, la negocieri și, la fel de inevitabil, la compromisuri. Eu cred că e o dovadă de curaj și de împăcare cu propria ta condiție (de regizor, de om) să îți încurajezi colaboratorii să găsească o formă a lor, cât mai personală, în raport cu ideea pe care tu le-o propui. Regizorul le-a acordat tuturor acest vot de încredere, atât actorilor, cât și celorlalți colaboratori din echipa de creație.
Apropierea de piesa clasică Platonov și de problemele puse de montarea ei s-a produs în mod treptat, prin stabilirea unei abordări oneste: totul la vedere. Astfel, în deschiderea spectacolului, actorii nu vin de la cabine direct "în personaj", ca să ne arate finalul procesului lor de lucru, ci ne lasă să fim martori la felul cum pătrund în universul piesei, cum trec treptat de la un fel de a fi civil la unul teatral. Același lucru s-a aplicat și la celelalte componente ale spectacolului (scenografia, costumele, luminile, muzica). Nimic nu e întru totul "perfect" ori "definitiv", deoarece s-a căutat o îmbinare între ceea ce e perceput ca teatral și ceea ce e perceput ca non-teatral. Văd Platonov ca pe o schiță făcută cât timp subiectul se află în mișcare, la care nu vrei să-i adaugi tușele finale, pentru că ele ar anunța că munca ta s-a terminat și nu mai e loc de interpretare, de întrebări.
Același principiu a fost folosit și în construcția personajelor, lucru care se vede îndeosebi la cel mai problematic dintre ele - e vorba, desigur, de Platonov. Într-o lume în care suntem din ce în ce mai polarizați și lipsiți de nuanțe, tentația de a-i pune lui Platonov eticheta de "erou tragic" sau de "misogin care distruge femeile a căror singură greșeală a fost să-l iubească" e mare. Dar un om nu e niciodată un singur lucru, el are o mulțime de fațete, chiar dacă e mult mai confortabil să îl reducem la o etichetă, fie ea socială, economică, de orientare sexuală etc. Până și cultul (auto)psihanalizei, dus prea departe, poate degenera: de la o încercare benefică de a ne înțelege pe noi înșine la o reducere a omului la "pattern"-uri psihologice și tulburări mentale. La fel de ușor precum a concluziona că Platonov e erou sau abuzator ar fi și să-i punem o ștampilă, un diagnostic. Făcând asta, am fi cu toții victime ale aceleiași nevoii excesive de a raționaliza care o caracterizează pe Maria Grekova, studenta la chimie care este continuu ridiculizată pentru încercarea ei inutilă de a acționa ca un principiu ordonator într-un grup de oameni dominați de haos. Scenă după scenă, spectacolul ne dezvăluie un Platonov care e totodată sincer, ipocrit, crud, hipersensibil, iubitor, nerecunoscător, idealist, cinic, pasional, mort sufletește.
Cum ar putea un om să iubească un altul, dacă nu se poate iubi măcar pe el însuși? Platonov este strivit de propria busolă morală, pe care n-are puterea s-o urmeze și se urăște pe sine și lumea în care trăiește. Pentru el, convențiile sociale sunt o mască lipsită de sens, iar sinceritatea complet asumată și imprevizibilitatea sa îl fac o companie de neînlocuit pentru cei din jurul lui. El e cel care îi ține laolaltă, dar tot el îi și dezbină iremediabil. Își rănește apropiații pentru că ei nu-l văd pe el cel adevărat, ci doar imaginea de care au ei nevoie. Sofia îl vede ca pe salvarea ei de la o viață golită de spiritualitate și iubire. Serghei îl vede ca pe tatăl pe care nu l-a avut niciodată. Sașa îl vede ca pe bărbatul pe care e datoare să-l salveze de la păcat cu bunătatea și credința ei. Anna îl vede ca pe un partener cu care ar putea scăpa de o societate prea închisă ca să-și găsească un loc în ea. Doar Nikolai nu îl vede prin filtrul propriilor dorințe, dar e incapabil să intervină ca să oprească înrăutățirea situației până la abandonarea lui Platonov de către colectiv.
Dezordinea și haosul din Platonov aparțin lumii noastre. Cumva nu e de mirare că textul ăsta a fost numit, printre alte variante, Piesa fără titlu. Dincolo de realitatea că Cehov nu apucase încă să dea un nume textului, dacă ar trebui să dăm un nume lumii în care trăim, care ar fi el? Personajele din Platonov sunt ca niște substanțe umane incompatibile, ținute laolaltă doar de contextul social și, uneori, de sentimentul de iubire, dar care iubire nu vine însoțită și de înțelegerea celui iubit. Platonov pășește, pentru prima oară după șase luni de izolare, în grădina Annei Petrovna și, privindu-și prietenii, dar și pe noi, exclamă "Ah, civilizație!". Desigur, în contextul imediat, replica are sensul bucuriei de a fi din nou înconjurat de oameni. Însă, pe măsură ce spectacolul avansează, viața, așa cum o știau cu toții, se sparge în cioburi. Dintr-odată, îmi pare că replica devine premonitorie: din nefericire, civilizația înseamnă, cel mai adesea, singurătatea trăită împreună.
*
Cum montezi, în anul 2023, un text care face parte din așa-numita dramaturgie "clasică"? E o întrebare pe care și-o pun mulți artiști din zona teatrală și pe care mi-o pun și eu, care sunt abia la început de drum într-o viitoare carieră în regie. O parte dintre cei care își pun problema aceasta au ajuns la concluzia că ar fi timpul să renunțăm de-a dreptul la textele "vechi": trecutul e trecut, noi avem nevoie de texte scrise de și despre noi, oamenii de acum, despre dorințele și luptele noastre! Ideea unora, de a arunca la gunoi câteva secole și milenii de dramaturgie îmi pare radicală și anticulturală, dar asta nu înseamnă că nu pot să îi înțeleg motivația: unii pot crede, la o primă vedere, că există o prăpastie între imaginea lumii de altădată, văzută prin ochii dramaturgilor clasici, și cea a lumii de astăzi.
Unul dintre principiile de bază ale regiei, pe care l-am interiorizat în timpul facultății și care sper să mă ghideze mai departe, în cariera ce va urma, este că un regizor ar trebui să își privească mereu spectacolul ca un discurs asupra vieții. Dacă pornești de la o piesă așa-zisă "veche", trebuie să găsești o punte de legătură între imaginea trecută și realitatea prezentă. Altfel nu are rost[i].
Dar, după părerea mea, nici o contemporaneizare totală a unui text vechi nu rezolvă problema. Și când zic contemporaneizare, nu mă refer la adaptarea limbajului și la crearea unui spațiu și a unor costume adaptate modei din zilele noastre, ci mai degrabă la pierderea unei anume esențe. Atâta timp cât nu este găsită puntea de legătură, asemenea soluții oferă doar o "carcasă" modernă, iar ceea ce rezultă este o dislocare a esteticii și a limbajului personajelor de comportamentul și universul lor interior.
Rămâne de văzut cum voi rezolva eu, atunci când îmi va veni rândul, obstacolele puse de un text clasic. Acum nu pot decât să mă întreb. Dar, până atunci, sunt recunoscătoare că am avut ocazia să fiu martoră la felul cum s-a luptat cu ele un regizor aflat la maturitatea carierei sale, pe care l-am ajutat și eu, din poziția de asistentă.
Procesul de lucru la spectacolul Platonov a durat aproximativ trei luni și jumătate. Deși, pe parcursul repetițiilor, s-a folosit și de textul original, cel scris de Anton Pavlovici Cehov, punerea în scenă a regizorului Theodor-Cristian Popescu a fost făcută pe baza adaptării piesei realizată de dramaturgul britanic David Hare. Prin modificările făcute asupra originalului, Hare a urmărit mai mult decât actualizarea limbajului și epurarea textului, adesea resimțit ca supraîncărcat (Cehov a reușit performanța de a-și "vărsa" în piesa sa de debut întreg universul său dramaturgic pe care îl regăsim, în versiuni mai cizelate, în piesele ce i-au urmat, iar faptul că nu a finalizat niciodată acest text presupune și faptul că nu a avut ocazia să elimine ceea ce ar fi considerat la șlefuirea textului că este nenecesar.). Hare a reușit, în primul rând, să opereze tăieturi care au redus scenele la esența lor. Intrarea în conflictele care traversează piesa este mai bruscă, mai actuală, dar spiritul piesei rămâne același.
Prima jumătate a repetițiilor a avut mai degrabă rol de atelier: regizorul s-a abținut să "închidă" scenele, să oprească explorarea prin impunerea unor direcții definitive. Nu se întâmplă prea des ca un regizor să aibă răgazul pentru o asemenea etapă de atelier, însă beneficiile ei sunt, aș zice, clare. Actorii au avut libertatea de a-și explora până la capăt intuițiile, de a-și duce la bun sfârșit căutările, de a avea răbdare cu propriul proces de gândire a personajului. La finalul acestei perioade, apucasem să văd cel puțin câte trei interpretări diferite ale fiecărei scene. Îmbinându-le în diverse combinații posibile, aveam în fața ochilor o multitudine de spectacole imaginabile. Chiar dacă unele moduri de desfășurare a unei scene mi se păreau mai puțin potrivite decât altele, pentru mine a fost un privilegiu să pot ieși zilnic din sala de repetiții încărcată cu atâtea variante posibile. Evident, o asemenea abordare își are riscurile ei. Adesea, un grad neobișnuit de mare de libertate poate cauza momente de angoasă, de panică interioară, când, în lipsa unei direcții impuse explicit din exterior, te pierzi în multitudinea de opțiuni.
Spre surpriza mea, trecerea de la etapa de atelier la cea de stabilire a propunerilor menite să rămână în spectacol a fost lină, aproape insesizabilă. Nu l-am văzut niciodată pe regizor să "pună cu mâna" actorii. A regiza un spectacol înseamnă a fi dependent de o serie de oameni, cu ajutorul cărora să poți transpune în realitatea fizică o imagine din realitatea minții tale. Iar asta duce, inevitabil, la negocieri și, la fel de inevitabil, la compromisuri. Eu cred că e o dovadă de curaj și de împăcare cu propria ta condiție (de regizor, de om) să îți încurajezi colaboratorii să găsească o formă a lor, cât mai personală, în raport cu ideea pe care tu le-o propui. Regizorul le-a acordat tuturor acest vot de încredere, atât actorilor, cât și celorlalți colaboratori din echipa de creație.
Apropierea de piesa clasică Platonov și de problemele puse de montarea ei s-a produs în mod treptat, prin stabilirea unei abordări oneste: totul la vedere. Astfel, în deschiderea spectacolului, actorii nu vin de la cabine direct "în personaj", ca să ne arate finalul procesului lor de lucru, ci ne lasă să fim martori la felul cum pătrund în universul piesei, cum trec treptat de la un fel de a fi civil la unul teatral. Același lucru s-a aplicat și la celelalte componente ale spectacolului (scenografia, costumele, luminile, muzica). Nimic nu e întru totul "perfect" ori "definitiv", deoarece s-a căutat o îmbinare între ceea ce e perceput ca teatral și ceea ce e perceput ca non-teatral. Văd Platonov ca pe o schiță făcută cât timp subiectul se află în mișcare, la care nu vrei să-i adaugi tușele finale, pentru că ele ar anunța că munca ta s-a terminat și nu mai e loc de interpretare, de întrebări.
Același principiu a fost folosit și în construcția personajelor, lucru care se vede îndeosebi la cel mai problematic dintre ele - e vorba, desigur, de Platonov. Într-o lume în care suntem din ce în ce mai polarizați și lipsiți de nuanțe, tentația de a-i pune lui Platonov eticheta de "erou tragic" sau de "misogin care distruge femeile a căror singură greșeală a fost să-l iubească" e mare. Dar un om nu e niciodată un singur lucru, el are o mulțime de fațete, chiar dacă e mult mai confortabil să îl reducem la o etichetă, fie ea socială, economică, de orientare sexuală etc. Până și cultul (auto)psihanalizei, dus prea departe, poate degenera: de la o încercare benefică de a ne înțelege pe noi înșine la o reducere a omului la "pattern"-uri psihologice și tulburări mentale. La fel de ușor precum a concluziona că Platonov e erou sau abuzator ar fi și să-i punem o ștampilă, un diagnostic. Făcând asta, am fi cu toții victime ale aceleiași nevoii excesive de a raționaliza care o caracterizează pe Maria Grekova, studenta la chimie care este continuu ridiculizată pentru încercarea ei inutilă de a acționa ca un principiu ordonator într-un grup de oameni dominați de haos. Scenă după scenă, spectacolul ne dezvăluie un Platonov care e totodată sincer, ipocrit, crud, hipersensibil, iubitor, nerecunoscător, idealist, cinic, pasional, mort sufletește.
Cum ar putea un om să iubească un altul, dacă nu se poate iubi măcar pe el însuși? Platonov este strivit de propria busolă morală, pe care n-are puterea s-o urmeze și se urăște pe sine și lumea în care trăiește. Pentru el, convențiile sociale sunt o mască lipsită de sens, iar sinceritatea complet asumată și imprevizibilitatea sa îl fac o companie de neînlocuit pentru cei din jurul lui. El e cel care îi ține laolaltă, dar tot el îi și dezbină iremediabil. Își rănește apropiații pentru că ei nu-l văd pe el cel adevărat, ci doar imaginea de care au ei nevoie. Sofia îl vede ca pe salvarea ei de la o viață golită de spiritualitate și iubire. Serghei îl vede ca pe tatăl pe care nu l-a avut niciodată. Sașa îl vede ca pe bărbatul pe care e datoare să-l salveze de la păcat cu bunătatea și credința ei. Anna îl vede ca pe un partener cu care ar putea scăpa de o societate prea închisă ca să-și găsească un loc în ea. Doar Nikolai nu îl vede prin filtrul propriilor dorințe, dar e incapabil să intervină ca să oprească înrăutățirea situației până la abandonarea lui Platonov de către colectiv.
Dezordinea și haosul din Platonov aparțin lumii noastre. Cumva nu e de mirare că textul ăsta a fost numit, printre alte variante, Piesa fără titlu. Dincolo de realitatea că Cehov nu apucase încă să dea un nume textului, dacă ar trebui să dăm un nume lumii în care trăim, care ar fi el? Personajele din Platonov sunt ca niște substanțe umane incompatibile, ținute laolaltă doar de contextul social și, uneori, de sentimentul de iubire, dar care iubire nu vine însoțită și de înțelegerea celui iubit. Platonov pășește, pentru prima oară după șase luni de izolare, în grădina Annei Petrovna și, privindu-și prietenii, dar și pe noi, exclamă "Ah, civilizație!". Desigur, în contextul imediat, replica are sensul bucuriei de a fi din nou înconjurat de oameni. Însă, pe măsură ce spectacolul avansează, viața, așa cum o știau cu toții, se sparge în cioburi. Dintr-odată, îmi pare că replica devine premonitorie: din nefericire, civilizația înseamnă, cel mai adesea, singurătatea trăită împreună.
[i] E drept că publicul continuă să meargă cu plăcere la montări ale textelor clasice puse parcă într-o vitrină și transformate în piese de muzeu, și că asta n-ar trebui să fie prea liniștitor. Un exponat de muzeu este, prin definiție, "ne-viu" (poate că "mort" ar fi un cuvânt prea categoric). Dar cred că e bine să fim conștienți că, în cazul unor asemenea montări, publicul vine ori dintr-un soi de snobism, ori din pur escapism (privim de la distanță o lume apusă, fără riscul de a ne simți reprezentați de ceea ce vedem pe scenă). E un alt fel de teatru decât cel pe care îl vreau eu.